DOUBLE PEAU_SCHIZO

DOUBLE PEAU (SCHIZOPHRÉNIE) :

D_ Encore une musique inspirée par une image ?

R_ Oui. Inspirée par cette image-ci, ou, plus exactement, par ce que moi je reçois, ressens et pense, de cette image.

  

image : www.instagram.com/chez_iniiz/

D_ Alors ?

R_ L’histoire de la fille sur la photo ? Oh, d’abord, rien que les aspects évidents : ces yeux tournés vers l’intérieur, les paupières mi closes. La fille, je la sens perdue dans ses rêves… Ce visage semble n’exprimer aucun sentiment particulier, ni joie ni tristesse vraiment, ni bonheur ni peine…

D_ Elle n’éprouve rien ?

R_ Oh, non ; je ne crois pas qu’elle ne ressente rien. C’est seulement que, ce qu’elle ressent, elle ne pense pas devoir, ou pouvoir, l’exprimer.

Vous voyez : exprimer…, comme on dit que l’on exprime le jus d’une orange, pour le faire sortir vers l’extérieur.

D_ Donc, ce qu’elle ressent n’est pas destiné à être exprimé à l’attention de qui que ce soit qui lui soit extérieur ?

R_ En quelque sorte… Mais peut-être est-elle dépourvue de tout moyen de se connecter véritablement à l’extérieur.

D_ Cette image peut être, aussi, celle d’une double réalité : intérieur / extérieur ?

R_ C’est possible. Pour l’extérieur, un visage tout lisse. Sage. Réservé, dirait-on…

D_ Mais, se réserver, c’est se contenir, ce n’est pas être vide.

R_ Je pense que, chez cette fille, cette apparence de réserve est l’effet d’une duplicité existentielle : il doit s’agir pour elle de donner l’apparence de la vacuité, pour ne pas risquer d’être atteinte dans son intimité…

Et puis, tout de même, dans cette image, dans cette photographie, il n’y a pas seulement la représentation d’une tête, de cette tête-ci, mais aussi tout le dispositif (photo)graphique, mis en œuvre par le photographe, pour la représenter comme ci et comme ça,

Et ce dispositif, lui-même, me semble duplice…

Il doit viser à ce que l’on détache son attention de la partie objective de la scène, pour y laisser venir autre chose, qui puisse s’y superposer…

D_ Mais quelle « autre chose » ?

R_ Peut-être, chez la fille, l’anticipation de sa prochaine décrépitude ? La manifestation des effets corrupteurs de ce temps qui, dit-on, « passe ». Mais dans lequel, en vérité, c’est nous qui passons.

Et puis, à l’image, devant le visage si propre de cette fille, à l’extérieur presque parfaitement clos, il y a cette surface au premier plan : est-elle celle d’un miroir, ou celle d’une vitre ? Là où le visage se reflète ? Ou bien par où il faut passer, pour enfin parvenir au visage ?

D_ En effet, cette surface semble être celle d’une peau, d’une autre peau, qui pèle ? ou tavelée, grattée… Cette surface dégradée est-elle la représentation de son monde intérieur ? Des rêves, ou des cauchemars, qui l’occupent ?

R_ C’est une interprétation possible de cette image, qui fait qu’elle peut en effet sembler représenter une forme de dédoublement… schizophrénique ?

D_ Ou bien d’un comportement autistique ?

R_ Misère ! Non, pas d’autisme. Comment faire parler l’image alors ?

Alors, que, chez un schizophrène…

D_ L’autiste ne dit rien, mais le schizophrène parle trop ? Vous voulez dire qu’il y a foule, chez lui ? Qu’il y sont trop nombreux à vouloir parler ?

R_ En tout cas, il y en a bien assez qui parlent, ici, pour faire trois ou quatre minutes de musique de ce qu’ils nous disent.

D_ Et alors ? Justement, en musique, ça passe comment, ça ?

R_ Oh, je pensais que ça devait s’entendre… Non, ça ne s’entend pas ? 

…

https://soundcloud.com/user-101895035/double-peau-schizophrenie

…

D_ Donc, il y a d'un côté cette « émotion ». Il y a cette mise en mouvement de l'imagination, provoquée par une rencontre avec un fait. Un fait de la nature ou de la culture, un paysage, ou un événement humain, politique ou intime, social ou personnel, scientifique ou poétique, etc. Un fait que l’on pourrait dire divers…

Pour ce qui nous concerne ici, c’est un fait dont le vecteur est une photographie.

Et cette émotion-là va suivre son chemin, qui lui est propre.

R_ Et, d'un autre côté, il y a la « composition ». Ici, une musique censée être, au moins en partie, le produit de mon imagination, telle qu'elle aura été mise en mouvement, d’une façon ou d’une autre, par l'émotion provoquée par la photographie.

D_ L'émotion, ressentie devant la photographie, c’est ici une part de la motivation. La photographie devient alors comme le « motif » d'une composition musicale… comme on peut dire que la montagne Sainte-Victoire a été le « motif » de Cézanne, quand sa présence provoquait ce que le peintre nommait, modestement, « sa petite sensation » ?

R_  La référence est écrasante. Mais, dans le principe, c’est ça, je crois. Quoi qu’il en soit, de son côté, cette activité de composition (musicale ou picturale) suivra elle aussi son chemin propre - qui ne peut pas être celui suivi par l'émotion. Les « logiques de cheminement » respectives de l’émotion et de la composition ne se confondent pas. Et c'est pourquoi, en définitive, la description du chemin que suit de son côté l'émotion ne peut rien dire, vraiment, du chemin que va suivre de son côté la composition. 

C’est pourquoi, il y a un instant, après n’avoir produit qu’un relevé de ce que  me "disait" l'image - et qui pouvait en effet me motiver à composer "quelque chose" –, quand il a été question de la musique elle-même, j’ai calé.

D_ Quand je vois que la première indication notée sur votre petit carnet est : "Entrelacs dans l'aigu / sur bourdon grave en pulsations égales - comme une respiration"... Quel rapport avec l'image ?

R_ Sans doute un rapport un peu… analogico-poético-psy ? Mais sûrement pas musical à proprement parler.

Cependant, c'est ce rapport énigmatique qui impulse l'affaire. C’est là où je quitte le monde de l'image, pour entrer dans celui du musical : « aigu, grave, bourdon, pulsations... ». C’est là où je peux indiquer que, dans l'aigu, ce seront d'abord deux ligne qui s'entrelaceront.

D_ Ah oui ! Deux voix, c’est l’idée du double ? La « double peau » ?

R_ Sans doute… L’idée d’un ‘canon à deux voix’ peut encore être en rapport assez direct avec mon interprétation littéraire de l’image, c’est vrai…

D_ Un canon ? Comme « Frère Jacques » ? Là où une seconde voix vient, avec un certain retard,  se superposer à la première, en l’imitant plus ou moins régulièrement ?

R_ Oui, ce procédé là. Tout l’intérêt du jeu étant de déterminer comment on définit la « régularité », et le « plus ou moins », et comment on calibre le « retard ».

D_ Et là, ça se passe comment ?

R_ Il faut dire d’abord que les lignes, de chacune des voix, sont constituées de la répétition d’un même motif, fixé une fois pour toutes.

D_ Une fois pour toutes ?

R_ Oui, mais, ce qui caractérise le motif répété, ce n’est rien que son profil rythmique. Plus précisément : rien qu’une succession de durées. Elles seraient inscrites dans une « mesure » que les manuels de solfège nomment, assez curieusement, « composée ».

D_ Curieusement ?

R_ Oui, parce que, en fait, cela signifie seulement que les « temps », les unités de la pulsation, sont ternaires, c’est-à-dire divisibles par 3, et par ses multiples, 6, 9… Les mesures dont les temps sont binaires étant dites, elles, « simples ».

D_ Je comprends.

R_ Ah oui ? Vous avez de la chance. Moi, personne ne m’a jamais expliqué pourquoi une succession de temps binaires devait produire une mesure « simple », et une succession de temps ternaires une mesure « composée »…

D_ Je voulais juste dire que j’avais bien saisi le caractère distinctif. Mais, ce qui définit la « mesure » c’est bien la quantité de battements, de deux, trois, ou quatre « temps » ?  C’est-à-dire : les durées relatives de la « détente » et de la « tension », dont une succession compose un cycle, une pulsation, comprise entre deux retours du moment de détente ?

R_ Oui, c’est une façon de présenter les choses. Ceci dit, pour ce qui concerne ce morceau, l’indication conventionnelle d’une telle « mesure » y est arbitraire. Ce n’est que par commodité que je m’en tiens à une « mesure à  quatre temps ». En effet, les profils rythmiques des motifs I et II ne sont pas parfaitement identiques ; l’imitation du motif I par le motif II n’est pas régulière : le motif II est juste obtenu en ajoutant une note, d'une valeur d'un temps, au début du motif I.

En conséquence…

D_ En conséquence, le motif II est plus long, d’un temps, que le motif I. 

R_ Exactement : le motif I dure 5 temps, et le motif II dure 6 temps.

D_ Donc, fixer une « mesure », le nombre de temps d’un cycle régulier de pulsations, c’est ici tout à fait inutile, musicalement parlant ?

R_ Ce serait utile pour que des instrumentistes s’y retrouvent, mais ici, musicalement parlant, c’est en effet insignifiant.

D_ Donc, pour résumer : je me souviens que vous disposez de deux voix, I et II, dont les lignes résultent chacune de la reprise d’un motif de dimensions inégales (respectivement 5 et 6 temps)

Quel usage allez-vous faire des dimensions inégales de ces motifs ?

R_ L’idée était de juxtaposer ces deux lignes, la voix I et la voix II, de façon à ce que, quel que soit, au départ, le retard de l’une sur l’autre, et chacune gardant son propre profil et sa durée, et sans du tout faire le moindre effort pour se modifier d’elle-même afin de s’adapter à l’autre, elles se retrouvent toutes deux coïncider, finalement.

D_ Cela part dans le désordre pour se retrouver dans l’ordre ?

R_ Pour ma part, ce qui m’intéresse n’est pas tant d’organiser un conflit entre ordre et désordre que… Mais…

D_ Oui ? Mais quoi ?

R_ C’est assez difficile à dire en une formule.

D_ Faites un effort.

R_ Ce que je vise, je crois, c’est de créer comme un paysage, où c’est toujours la même chose, sans être jamais la même chose…

D_ Je vois…

R_ Vous voyez ?

D_ Oui, je vois ! Je vois les nuages… Je vois les vagues… Je vois le remuement des feuilles dans le vent… je vois des choses comme ça.

R_ Cela me convient ! Bien vu…

D_ Mais revenons à la pratique ! Donc, les voix I et II sont juxtaposées de façon à ce que, quel que soit le retard de l’une sur l’autre au départ, et aucune n’étant modifiée en cours de route, elles se retrouvent coïncider à un moment… qui marquera la fin de la séquence, je suppose.

R_ Oui, la fin d’une séquence. Le morceau pouvant être constitué par la succession d’un certain nombre de ces séquences, bien sûr.

D_ Mais, il y a une infinité de combinaisons possibles, à partir de votre recette ?

R_ Oh non, pas une infinité ! Heureusement, la pratique musicale s’en tenant aux événements audibles, humainement discernables, on y évite de jongler avec tous les nombres réels… et autres imaginaires… Bref, là, je m’en tiens au nombre entier primordial, à cette simple unité, à cet unique temps de retard.

D_ Ah oui. Je m’en souviens : par rapport à la voix I,  la voix II part avec un « temps » de retard, et un seul, et entier, ni plus ni moins ?

R_ Exactement. Et ce sera le cas pour chacune des séquences composant le morceau.

D_ Vous vous privez là de beaucoup de possibilités de renouvellement au cours du morceau ?

R_ C’est un choix. Qui résulte en partie du format décidé au départ : entre 3 et 4 minutes. Je tiens, dans la variation, à un bon dosage entre sa densité et sa dimension : point trop n’en faut. Trop varier, c’est ne plus rien varier. Etc.

Et puis, surtout, il s’agit de savoir sur quel aspect du matériau on va jouer pour faire évoluer son « discours ». Et, ici, ce dispositif rythmique n’est qu’un des aspects, parmi quelques autres.

D_ Oui, sans doute, nous n’avons encore rien dit des aspects mélodico-harmoniques, et de l’orchestration. Mais, restons-en, un moment encore, au dispositif rythmique, si vous le voulez bien…

Si, pour chaque séquence, la ligne II part avec un « temps » de retard sur la ligne I, et si les motifs I et II, dont les répétitions composent respectivement les lignes I et II, ont une durée, respectivement, de 5 et de 6 temps…

Si je compte bien…

R_ Si vous comptez, bien, vous arrivez à ce résultat que, dans ces conditions fixées, pour que les deux lignes finissent simultanément, bien « synchros », et bien, il y faut 5 réitérations du motif I (composant la ligne I), et 4 réitérations du motif II (composant la ligne II). Et…

D_ Et bien quoi ?

  

R_ Et bien, c’est là où nous rejoignons des préoccupations plus mélodico-harmoniques, comme vous dites. Et surtout, d’ailleurs, essentiellement harmoniques. En effet, chacune des cinq réitérations du motif I va « consommer » un accord distinct.

D_ Donc, à la voix I,  pour les 5 réitérations composant une séquence, il faut une suite de 5 accords distincts. Et, la voix II va jouer avec une série de 4 accords, différents des 5 de la voix I ?

R_ Certes non ! Quelle pagaille polytonale !

Vous savez bien que, pour que ce ne soit jamais la même chose de façon assez intéressante, il faut aussi que ce soit un peu, quelque part, toujours la même chose.

Ici, il n’est pas permis aux 4 réitérations composant la voix II d’utiliser une autre suite que celle des 5 accords consommés dans la succession des 5 réitérations composant la voix I.

D_ Il n’y a pas ici « comme un problème » ?

R_ Oh, rien d’autre qu’une petite contrainte. Mais c’est une de ces contraintes qui, parfois, excitent heureusement l’invention.

C’est elle qui va, ici, faire que la voix II se « déhanche », en quelque sorte, de façon à ce que ses 4 réitérations se calent, harmoniquement, avec les 5 réitérations de la voix I.

C’est obtenu de façon tout à fait traditionnelle : en jouant sur les « notes communes » à deux accords se succédant.

D_ Pas d’autres procédés ?

R_ Non : pas de « notes de passages ». Aucun recours à un « retard » ici, à une « anticipation » là. D’ailleurs, ces procédés n’ont de sens que dans le contexte d’une musique tonale.

D_ Pourtant, à l’oreille, je n’entends pas ici d’harmonies… exotiques, et encore moins atonales ?

R_ Pourriez-vous cependant dire avec assurance dans quelle « tonalité » est ce morceau ?

D_ A vrai dire, j’avoue que… c’est fluctuant ! Comme si le sol, sur lequel on pensait avoir pris pied, glissait… On ne sait pas trop où on en est, en définitive.

R_ C’est juste. C’est que, d’abord, les accords sont tous bien « consonants ». Pour chaque séquence, une suite de cinq accords : après une amorce par une septième majeure, les quatre suivants sont toujours de ces bons vieux accords dits « parfaits », qui ne sont pas faits pour dérouter.

D_ Pourtant, on ne sait jamais trop comment est orientée la route… Est-ce à cause de ce défaut d’orientation définie, que vous dites que cette musique n’est pas tonale ?

R_ Tout à fait : elle ne joue pas vraiment le jeu de la tonalité, qui veut que le discours musical, quelque soient ses détours, reste toujours, au bout de la route, orientée par l’attraction d’une tonique

D_ Alors, comment contrôlez-vous les dérapages de votre véhicule, sans le laisser s’écraser contre un arbre, ou s’embourber dans un fossé ?

R_ Soyons de nouveau pratiques : je dispose lors de la première séquence d’une suite de cinq accords (suite prise ailleurs, d’ailleurs !), et qui sont, dans la gamme de Mi majeur : VI 7, V, IV, III, I.

D_ Ah ! Vous utilisez le chiffrage classique. Ces chiffres romains désignant, parmi les degrés de la gamme, ceux qui constitueront les « fondamentales » de chacun de ces accords. Si je traduis en langage d’aujourd’hui, ça peut donner : Do#7 M, Si M, La M, Sol# m, Mi M.

R_ Je suppose que c’est correct. Mais, une fois posé ce matériau, cette succession d’accords, ce avec quoi j’ai joué, c’est à une espèce de ronde…

Imaginez cinq enfants qui font une chaine, et qui, à chaque fois qu’ils auront traversé la cour, devront revenir en laissant le dernier de la file y prendre la première place… Et ainsi de suite, jusqu’à ce que les cinq enfants, chacun à son tour, ait occupé une fois cette première place.

D_ Pour la commodité de la lecture, laissez-moi remplacer chacun de nos cinq accords par son numéro d’ordre… Je vais donc obtenir ces cinq séquences :

1 2 3 4 5

2 3 4 5 1

3 4 5 1 2

4 5 1 2 3

Et : 5 1 2 3 4.

R_ Où l’on voit que l’on ne peut pas poursuivre le jeu, une sixième fois, sans revenir à l’ordre initial. C’est pourquoi il est temps de « sortir du cadre » !

D_ Le faut-il ?

R_ Muss es sein ? Es muss sein !

Oui, il le faut. Mais, je vous l’accorde : c’est une décision d’ordre esthétique. Après tout, on peut aussi très bien concevoir autre chose, et même une « musique sans fin ».  Cela se trouve, n’est-ce pas ? Après tout : pourquoi s’arrêter là plutôt qu’ailleurs, plus loin ? Ou bien jamais ?

Mais ce n’est pas mon choix.

Il suffit d’ailleurs que je décide que le morceau ne durera pas plus de quatre minutes. Donner l’idée d’une musique « infinie » dans ce court laps de temps…

D_ Ce serait présomptueux, c’est cela ?

R_ Je crois. Donc, arrive ce moment, à la fin de la cinquième séquence, où il est temps de « sortir du cadre ». Il est temps de rompre la continuité en cours, et de conclure, d’une façon ou d’une autre. C’est pour tenir compte du format préalablement choisi que la sixième séquence devait être, ici, la dernière.

Classiquement, la dernière marche ne peut avoir le même dessin que celles qui l’ont précédée. A moins que l’on veuille donner le sentiment d’un arrêt involontaire, en plein élan, - ce qui n’était pas mon intention ici. Pour marquer que c’est la fin, il faut donc qu’il se passe quelque chose, quelque chose d’assez imprévu, nouveau…

D_ Une modification du dispositif rythmique ?

R_ Pas ici, non. Je ne sais pas si cela s’est fait « spontanément », ou bien par le moyen d’une réflexion instantanée, mais je suppose qu’il m’a semblé, compte tenu de la prégnance de ce dispositif rythmique tout au long du morceau, qu’en changer signifiait changer de morceau. Cela aurait signifié : là, on passe à un autre mouvement. Et moi, je ne voulais que clore ce mouvement en cours. Donc, j’ai pensé qu’une modification de la « grille » harmonique, seule, serait convenable.

D_ Une modulation finale, pour clore un morceau répétitif ? Cela me dit quelque chose…

R_ Vous devez penser au « fameux » Boléro de Maurice Ravel ?

D_ Ah ! Oui… Sûrement. Y avez-vous pensé ?

R_ Non, pas à ce moment-là. Mais après coup, j’ai fait le rapprochement. Heureusement que, par ailleurs, rien dans mon morceau n’est « boléresque »…

Donc : une « modulation ». Comme son nom ne l’indique pas, une modulation doit être un changement de tonalité, qu’il y ait, ou non, un changement de mode (majeur / mineur).

Donc, pour la sixième séquence, je délaisse ces cinq accords qui sont passés en boucle depuis le début. C’est maintenant un tout nouvel enchainement. Tout d’abord, j’efface les 4 dièses qui sont à la clé depuis le début. Je transcris ainsi la grille finale, telle que « réalisée » par le choral à 4 voix qui soutient alors l’édifice :

Ré-la-fa#-do  / Mi-si-sol-si  / Do-mi-sol-do / La-fa-la-do / La-mi-la-do

D_ Si j’entends bien : l’accord de 7^ème de dominante (en Sol), puis Mi m, Do M, puis le 1^er renversement de Fa M (accord de sixte), pour finir par un La mineur bien posé…

R_ Vous n’y cherchez plus le chiffrage des fondamentales ?

D_ Vous me « faites marcher » ! Nous l’avons dit, pour chiffrer ainsi il faut avoir repéré un « premier degré », une tonique, assez stable. Et là… J’ai du mal à en saisir une, de tonique – qui tienne la route.

R_ C’est fait pour !

D_ C’est fait pour que l’on ne trouve pas de tonique ? Alors, reçu, cinq sur cinq ! Donc, pour achever votre mouvement, vous venez de dissoudre, à votre façon, la continuité.

Mais, il y a d’autres ruptures de continuité, à d’autres endroits, au cours de ce morceau, n’est-ce pas ?

R_ Oui, bien sûr. Vous vous souvenez de mon principe : « Toujours la même chose, mais jamais la même chose. »

Vous avez repéré ces ruptures ?

D_ Et bien, si je remonte un peu en arrière, à 1 :15, est-ce qu’il n’arrive pas quelque chose, qui n’arrive que là ?

R_ Oui. Pour la séquence n° 3.  Quelque chose arrive qui n’arrive que là, mais au moyen d’un procédé bien traditionnel. Dans toutes les autres séquences, et déroulés sur une unité de temps figurée en croches, les « entrelacs thématiques » ont un débit imperturbable. Mais ici viennent se superposer des arpèges dans un débit deux fois plus rapide – en double croches -, brodant autour des accords donnés.

D_ Ces arpèges, joués par piano et trompette, viennent « colorer » la masse… Ces figures forment ici comme une seconde peau ?

R_ Ah ! Oui… Amusant… Oui, le double de la peau. D’ailleurs, autrefois, on nommait « doubles » ces variations en valeurs rapides dans un débit assez continu. Ici, ce n’est qu’une modification superficielle.

D_ La surface scintille d’une façon particulière…

R_ Mais ça ne change rien au fond de l’affaire.

D_ Je remarque que nous avons à peine évoqué le « bourdon » ?

R_ Sans doute parce que c’est l’élément le plus évident ? Le plus démonstratif ?

En tout cas, il est pour moi l’élément à proprement parler « fondamental ». Celui qui compose le « fond », qui non seulement permet aux « figures » de se détacher mais, déjà, qu’elles puissent apparaître telles qu’elles sont.

…

Vous savez… je suis régulièrement intéressé par les possibilités de « faire de la musique » avec des « bruits » - pour dire les choses rapidement. Ici, je me suis dit que j’allais composer un « bruit » avec des instruments destinés à produire de la musique.

D_ Vous parlez de ce « bruit d’une respiration » ?

R_ Oui, ce bruit qui peut être celui de la respiration, du souffle régulier d’une personne qui sommeille, ou bien qui oscille entre les deux mondes : le diurne extérieur, et le nocturne intérieur. J’avais programmé que ce « bourdon grave en pulsations égales - comme une respiration » serait, comme tout bourdon qui se respecte, une figure obstinée, présente tout du long. Mais, en définitive, comme la matière par-dessus se trouvait être déjà bien assez épaisse…

D_ Vous avez préféré faire de la place, et ne pas encombrer l’espace sonore ?

R_ Quand on veut donner la sensation que ça n’arrête pas, pas besoin que ça continue tout le temps ! Je fais confiance à cette espèce de « persistance auditive » - comme il y a une persistance rétinienne - qui fait que c’est la mémoire qui fait le job. On n’entend plus, mais on a entendu assez, et l’on va assez réentendre, et cela fait que, au bout du compte, on croit avoir entendu sans interruption.

D_ A propos d’espace sonore : pour l’occuper, vous ne vous contentez pas de ce seul entrelacs de deux lignes !

R_ C’est entendu ! Si l’on réduit le tout à sa structure « polyphonique », on y trouve en effet :

un « trio chantant », puisqu’une ligne de basse vient régulièrement, mais dans un débit plus détendu, se mêler aux deux voix supérieures du canon ;

et le « choral » à quatre voix, quasiment et traditionnellement homophonique, en valeurs quatre ou cinq fois plus longues, qui correspondent aux changement d’harmonies.

Soit, donc, sans compter les doublures, sept voix.

D_ Pour revenir à, et en finir avec, ce… faux-bourdon, et aux ruptures de continuité que nous voulions repérer, il y a aussi la transition avec la dernière séquence, la « modulante ». Ce n’est plus le seul bourdon qui est à découvert, mais des tenues, comme des résonances qui s’extraient des mélismes de la séquence finissante, pour aller se fondre dans les mélismes de la suivante…

  

 R_ D’autres « accidents » sont organisés… Dans mon « programme », il devait donc y avoir six séquences : les cinq rotations de nos cinq accords initiaux, suivies de cette séquence, modulante, qui devait être la dernière… en principe !

R_ Oui, parce que, en toute fin, alors que le bourdon s’éteint doucement, que l’on peut croire que tout est consommé…, il y a ces mélismes thématiques, uniquement exposés dans ces couleurs « célestes », un peu désincarnées ?

R_ Ils sont une remémoration. Ils sont empruntés à la substance orchestrale d’une séquence passée, la seconde, de 0 :44 à 1 :10.

D_ Est-ce pour contrebalancer préventivement cet effet final, aérien, de retour vers le passé, qu’auparavant, à un autre moment du cours des choses, on a anticipé sur ce qui est à venir, mais en explorant alors les profondeurs ?

R_ Je suppose que vous désignez cette mise à découvert, de 2 :20 à 2 :45,  de la seule grille harmonique, présentée en choral, alors coloré par ces graves assez puissants ? En effet, c’est sur ce choral, pris tel quel, que s’appuiera la séquence immédiatement à suivre.

D_ Ces deux séquences « bis », ajoutées après coup, dites-vous, « hors programme », est-ce qu’elles ne sont pas destinées à découvrir un moment les entrailles d’une masse sonore par ailleurs assez… ou trop épaisse ? Ces deux séquences, le « choral », et le duo « céleste » final, ils me font l’effet de ces « vues d’écorchés » qui servent aux études anatomiques ?

R_....

D_ Est-ce que votre dispositif n’est pas simplement, en quelque sorte, un réemploi du dispositif « thème et variations », si souvent mis à contribution tout au long de l’histoire de la musique ?

R_ Oui, « en quelque sorte », comme vous dites. Sauf que, vous l’avez compris, ici, le thème…, ce n’est pas ce que l’on appelait un thème !

VISION VISIONNAIRE : UN DIALOGUE SUR LA PHOTOGRAPHIE

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Ici sont réunis les huit chapitres d’un dialogue « sur la photographie », poursuivi pendant une petite année, sur 2008 et 2009, entre Francis Esquier (*) et moi-même.

Sommaire

1 : DE LA PHOTOGRAPHIE

2 : DU MEDIUM INFORMATIQUE 

3 : DIGRESSIONS

4 : DU « FEELING »

5 : ECPHRASIS

6 : HERMES

7 : LA PULSION SCOPIQUE

8 : LEE MILLER

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(*) Francis Esquier, par sa pratique de l’écriture,

sait que le discours est la meilleure et la pire des choses.

Par sa pratique de la peinture pendant deux décennies,

il détient une expérience personnelle de l’invention plastique.

Par l’infirmité de sa pratique religieuse,

il capte mal les courants qui irriguent le cosmos ou le genre humain.

Par sa longue pratique de l’enseignement,

il est rompu à la maïeutique socratique.

Par sa pratique assidue de la culture physique,

il s’efforce d’entretenir maison et jardin.

Par sa totale ignorance de la pratique musicale, Francis Esquier ne pressent même pas ce qui lui fait défaut sous cet angle de vue.

Par sa tardive pratique de la recherche universitaire,

il s’est formé quelques idées sur l’esthétique.

VISION VISIONNAIRE : 1 : DE LA PHOTOGRAPHIE

DIALOGUE FRANCIS ESQUIER / PATRICK GUILLOT

"VISION VISIONNAIRE" : 1

DE LA PHOTOGRAPHIE

FRANCIS : J’ai repensé à la proposition que vous m’aviez faite de parler photographie sur la base de nos expériences et réflexions respectives. Ce faisant, je le remarque, nous restons principalement sur le terrain de la vision. Comme la peinture, la photographie est un art de la vision. Cette expression, « art de la vision », à peine prononcée, appelle à quelques éclaircissements, car, pourrait-on répliquer aussitôt, cette vision est armée. Elle s’effectue peut-être à l’œil nu d’abord, mais aussitôt après – et l’intervalle est si ténu -, à l’aide d’un appareil dont ce sera la fonction, en fin de compte, de fabriquer une image. Et l’interlocuteur anonyme, auquel je prête la parole, d’ajouter : « Il n’y a pas de vision pure ! »

Il n’y a pas de vision pure, soit ! Nos sensations visuelles s’associent presque toujours à d’autres sensations, tactiles en particulier. Leurs nouveautés se mêlent à des souvenirs, à des espérances ; des sentiments de plaisir ou de dégoût les teintent inévitablement ; des habitudes sociales d’organiser le visible les hantent a priori. Nous pourrions nous étendre longuement sur ces sujets de réflexion. Cela nous conduirait à rechercher ce que l’œil qui photographie doit à l’œil « naturel », i.e. plus ou moins spontané, instinctif, car, un premier constat semble l’imposer, la photographie se greffe sur la perception visuelle. C’est dans le voir, et dans tout ce que ce petit mot enferme, que s’élaborent d’abord l’idée et le projet d’une image photographique.

Pourtant, cela à peine énoncé, je m’empresserai d’aller aussitôt en sens inverse en demandant : qu’apporte l’œil photographique lui-même  à la vision ? L’appareil photographique, quel qu’il soit, ne contraint-il pas la vision à une sorte d’ascèse, d’épuration ? Par sa nature même, l’appareil photographique se présente comme un œil réduit à son régime physique, mais, tel quel, il est capable aussi de déployer toute la richesse de ses potentialités. Nous demeurons alors dans le domaine du pur visible, notre attention se concentre là-dessus, tous les détails enregistrés et fixés comptent, et il est incontestable que la photographie apprend à voir et à regarder. Nous voilà donc de nouveau confrontés au personnage mythique de Lyncée.

Goethe lui a accordé une chanson dans le Second Faust. En tant que veilleur de garde au sommet de la tour du château, Lyncée représente le pur visuel, consacré à scruter le visible. Sa fonction première de vigilance et d’avertissement se trouve agrandie aux dimensions d’une faculté existentielle de premier rang. Elle relèverait même d’un don des dieux.

 « Né pour voir,

Posté pour regarder,

Assermenté à la tour,

Le monde m’est plaisir. / …/

Ainsi vois-je en toute chose

Sa parure éternelle

Et comme cela me plaît

Je me plais aussi à moi-même.

O vous, yeux bienheureux,

Ce que jamais vous vîtes,

Advienne que voudra,

Que cela fut si beau ! »

                                                                                                    (vers 11288 à 11303)

Ainsi pourrait chanter à son tour l’objectif photographique, qui « (voit) en toute chose sa parure éternelle ». C’est qu’en effet l’expression, l’éclat, la beauté, que recèlent les apparences fugitives, la photographie comme processus optique et physique s’attache à les fixer comme en vue de les éterniser dans une quasi-présence définitive. Et tout cela de sorte que celui qui tient une image photographique entre ses doigts est vivement invité à la détailler du regard. La sorte de présence absente, à quoi renvoie l’image, offre toute latitude à la contemplation, « sans la gêne d’un concret rappel », comme le disait Mallarmé à propos de la poésie. Car, dans un cas comme dans l’autre, la mise entre parenthèses de l’existence hic et nunc, de l’existence qui saute aux yeux, s’accompagne d’un pur déploiement de l’apparence. Il est ainsi permis de rêver sur l’image d’un lion prêt à bondir sur nous. C’est pourquoi je crois que la photographie montre du doigt. Elle montre du doigt pour pointer non vers ce qui est là, mais en direction de ce qui est à voir.

Il y a dans cette dernière remarque quelque chose d’équivoque. En effet, je ne doute pas qu’une photographie ne désire souvent remplir pleinement sa fonction d’image. Que cette image soit optique ou numérique, elle est alors image de quelque chose et elle prétend à la ressemblance parfaite, à la copie. « Tel le réel visible est, semble-t-elle dire, telle je suis. Tout ce que la réalité contient de richesse et de détails, je l’enferme moi aussi. Selon une correspondance réglée terme à terme. » La photographie est donc capable de fournir des documents irremplaçables, des documents qui peuvent même avoir valeur de preuves. Cela est une chose bien connue et je vous prie d’excuser ce lieu commun en tant que première approche. Cela dit, je ne peux me départir d’un mouvement de suspicion : tout ce que cet analogue de la réalité montre, il le montre au détriment de tout ce qu’il a laissé de côté. Peut-être en va-t-il toujours ainsi, même dans le cas de la vision « naturelle », mais je ne peux m’empêcher de songer à tout le reste que l’image a épargné. Que deviendrait alors ce qui, dans la réalité, correspond au contenu de l’image à se trouver réintégré au reste, dont je me préoccupe afin de saisir autant que possible le tout et la continuité du réel visible ?

Vous voyez, cher ami, c’est aborder ici la question du cadrage, à laquelle je crois, vous accordez la plus grande attention.

PATRICK : « Comme la peinture, la photographie est un art de la vision. » Bien sûr. Mais, arrêté par cette phrase, je me suis trouvé, accroché à ce mot (la vision), aussitôt en présence de cette idée que la photographie (je veux dire sa pratique), est comme composée par des visions, une succession de visions, qui vont se superposant.

J’essaye ici d’inventorier ces strates.

D’abord, 1), comme tout un chacun, le photographe voit quelque chose dans le monde (visible), au moyen de son « œil naturel ».

Serait-il ici plus judicieux de désigner le « quotidien » que le « naturel » ? Si je dis « naturel », ce n’est que provisoirement, pour les besoins de l’exposé : j’englobe dans ce « naturel » bien des éléments qui, de fait, n’en sont pas du tout, et dont vous faites d’ailleurs un premier relevé (associations à d’autres sensations, sentiments personnels, habitudes sociales…)

Parfois, 2), dans tout le champ du monde ouvert au moyen de son œil « naturel » (et c’est là où il commence sans doute à se distinguer de tout un chacun), le photographe pré-voit, mentalement, une image possible.

FRANCIS : Je trouve très judicieux que vous cherchiez à appréhender l’image photographique à partir de sa genèse, qui est plus complexe qu’il n’y paraît au départ. Et je vous suis par conséquent dans cette recherche de stratification. J’approuve votre distinction de deux premières phases : phase 1) où l’œil naturel et spontané perçoit quelque chose dans le monde des apparences. Peut-être d’ailleurs n’est-ce pas un fait si commun que vous le suggérez. L’œil exercé du photographe et, qui plus est, du photographe-artiste voit et discerne, probablement déjà à ce stade, autrement que l’œil de tout un chacun. Et cela, aussi bien à cause de son regard qu’à cause d’un certain appel, d’une certaine sollicitation, et d’une certaine provocation, apparus dans la réalité extérieure elle-même et à quoi il est d’emblée plus réceptif que d’autres.

C’est pourquoi, après avoir séparé avec vous les strates 1) et 2), je ferais remarquer, pour ma part, combien elles communiquent entre elles aussi, et par mille réseaux. Autrement dit, l’anticipation mentale d’une image possible naît très vite dans le regard. Et avec cette anticipation toute la « stratification » mentale, dont je parlais précédemment et qu’il faut distinguer de celles que vous avez commencé d’établir, se trouve mise en jeu dans cette phase 2) tout autant que dans la phase 1). Je fais référence naturellement aux associations d’images, aux souvenirs, aux modèles culturels et autres habitudes mentales, etc., que j’ai mentionnés.

Ces strates 1) et 2), on pourrait dire qu’elles sont animées d’un mouvement dialectique, qui joue entre sensibilité et imagination : dans la phase 1), l’œil dit « naturel », très semblable à la plaque sensible d’un appareil photographique, réagit est persiste à réagir, mais déjà tout pénétré de l’imaginaire dû aux associations, aux habitudes, à la mémoire, etc. ; dans la strate 2) « le photographe pré-voit une image possible », dites-vous : l’imagination prend donc momentanément le dessus, mais tout en demeurant ancrée cependant dans la sensibilité de la phase antérieure.

PATRICK : Et c’est ainsi qu’alors, 3), il peut voir dans le viseur. C’est une strate de vision bien intéressante : il s’y compose comme un mixte entre les deux strates précédentes : vision « naturelle » du monde, et prévision d’une image.

C’est déjà « de l’image », bien sûr, à cause de la découpe opérée mécaniquement par le viseur. Mais c’est aussi encore « du monde », parce que, dans le viseur comme dans le monde, ça bouge. Et ça n’arrête pas de bouger. D’autant que, la plupart du temps, on garde plus ou moins un œil sur le monde, pendant que l’autre est attaché au viseur. Et ce qui reste hors du viseur n’est pas pour autant perdu de vue…

FRANCIS : Je suis bien évidemment d’accord avec vous sur la nature globale de cette troisième strate que représente le moment de la visée. L’œil est alors collé au viseur, même s’il s’agit d’un appareil numérique comportant aussi un écran de contrôle. Sur ce point, il convient de ne pas oublier les appareils reflex classiques de format 6x6, par lesquels visée et contrôle de l’image peuvent coïncider. Cela dit, le mixte ou la synthèse que vous placez dans cette strate-ci me convient d’autant mieux que je crois qu’ils ont déjà commencé de s’élaborer de façon « dialectique » dans les deux strates antérieures.

Cela dit, votre choix d’envisager la genèse de l’image de façon empirique – je veux dire : fondée sur la pratique – porte ici un nouveau fruit, à savoir : 1° l’idée d’un plan double, d’un côté « image » et de l’autre « monde » ; 2° l’idée que, au sein de cette dualité, le regard demeure attaché à une réalité sensible présente et actuelle, i.e. en acte et en devenir. Tandis que j’anticipe une image possible, et cela à même le monde, le monde continue d’aller. Remarquons cependant que, par delà le bénéfice ou, au contraire, la difficulté qu’enferme pour le photographe le devenir du monde, l’image photographique digne de l’art pourra exister et que, désormais, la contemplation esthétique qu’elle suscite ignore tout du mouvement universel sur laquelle cette image a été prélevée.

PATRICK : Pourrait-on remarquer, dans ce moment-là, comme un partage entre l’esprit  (l’œil ?) projeté dans l’image à venir, et le corps (les pieds et le reste) encore planté dans la présence au monde ?

Pourrait-on dire que, dans cette vision du viseur, le photographe trouve le début d’une idée de l’espace de l’image à venir, tout en restant immergé dans le temps du monde ?

En tout cas, à ce moment-là, le photographe voit double !

FRANCIS : Oui, votre question d’un partage entre imagination et « corps planté dans la présence du monde » mérite qu’on s’y arrête. Peut-on songer qu’un photographe ignore, à un degré suffisamment élevé, le monde auquel la vie comme elle va sensoriellement nous rattache et nous tient attachés ? Peut-on envisager un photographe, largement, voire complètement, immergé dans l’imaginaire, c’est-à-dire dans le « virtuel » ?

Je suis très sensible à votre rappel de l’aspect foncièrement incarné du corps. Du corps du photographe – que sa vision ou sa vue incitent peut-être à se distancer du monde, mais que son corps tout entier immerge, ancre solidement, au sein de la réalité matérielle qui l’entoure d’instant en instant. Par ailleurs, vous devinez qu’en prolongeant votre interrogation par une autre, qui en dérive, nous serions conduits à nous consacrer à un problème qu’il est peut-être prématuré d’aborder.

Quant au fait que « à ce moment-là, le photographe voit double ! » : retenons bien, l’un et l’autre, ce que vous dites. Car, dans cette boutade pleine de sens, j’entends, pour ma part, à nouveau : gardons à l’esprit que le photographe plonge ses racines dans le monde, quand bien même ses ramures s’épanouiraient dans l’imaginaire.

PATRICK : Il y a ensuite, 4), ce moment si particulier, cet instant infime et d’ailleurs sans consistance charnelle, physiologiquement insaisissable, mais qui peut cependant être ressenti comme un évènement violent : quand on a appuyé sur le déclencheur.

« Quand on a appuyé » : je ne peux en parler qu’au passé ; à peine vais-je penser le faire, que c’est déjà fait ! Et, en fait, on a rien vu, de ce moment-là…

C’est comme un trou noir. Même sans compter le temps d’occultation (quelque soit le mécanisme), le photographe ne peut jamais être sûr que ce qui a été capté par l’appareil corresponde tout à fait au souvenir qu’il garde de ce qu’était le monde, tel que cadré dans le viseur, au moment où il a décidé d’agir. Et il ne peut plus maintenant se confier à ce qu’en voit son « œil naturel » : il sait que le monde a déjà trop bougé…

Mais cette quatrième dans la suite des « visions » du photographe est plutôt un aveuglement, et si bref que l’on pourrait même ne pas le citer. Pourtant, je ne crois pas devoir le négliger, sans être trop sûr d’avoir une seule raison valable pour cela… Cette vision-là n’est peut-être que de l’ordre du fantasme ? Cette immixtion (inconcevable par les moyens humains « naturels ») dans les durées infinitésimales, le centième ou le millième de seconde, nous permettant en définitive de réaliser, presque, ce vieux rêve : arrêter le temps…

FRANCIS : Votre analyse de l’instant infime de la prise de vue m’éclaire beaucoup. La brièveté de l’événement – sauf dans les cas particuliers d’un long temps de pause, mais est-ce que cela change vraiment l’état des choses ?! – la soustrait à la conscience et à la part de contrôle qu’elle exerce. Cet instant est « physiologiquement insaisissable » et vous parlez à juste titre de « trou noir » et d’ « aveuglement ». Nous récoltons là un élément nouveau, issu de l’analyse par strates de vision, que vous avez adoptée. Ainsi donc il faut accorder toute sa place à la production physique de l’image et ne pas glisser trop rapidement sur cet événement si bref et pourtant si décisif sur un certain plan.

Comment pourrait-on l’escamoter ? De même que l’outil de l’artisan prolonge son bras et sa main, de même, pourrait-on dire, l’appareil de photographie prolonge l’œil du photographe. Et de même que le bon artisan ne fait qu’un avec son outil, de même l’artiste-photographe assimile-t-il si bien à sa vision son instrument de travail familier, qu’il tient aussi peu compte du déclic de l’obturateur que de l’un des clignements réflexes de ses yeux. Faisons place à cette objection. Elle n’est certes pas à négliger. Elle mérite peut-être qu’on y songe un peu plus. Mais, malgré cela, il me semble que le peintre, par exemple, est plus proche de l’artisan, dans la mesure où il se sert d’outils pour mettre en œuvre son matériau, serait-ce même de la peinture en bombe. Le photographe, quant à lui, travaille dans le prolongement d’un saut technologique : il appuie sur un bouton et c’est un appareil qui, selon son procédé matériel propre, fabrique l’image. Ce simple fait détermine une certaine caractéristique intrinsèque de l’image obtenue.

PATRICK : En tout cas, cet instant d’aveuglement infinitésimal, je le situe en préalable à ce qui doit suivre : 5) Le photographe voit l’image de contrôle.

Tout à l’heure, la (pré)vision (d’une image) dans le viseur ne pouvait pas ne pas être emportée, incessamment, dans le flux du monde tel que vu, simultanément, par notre « œil naturel ». Avec la production de cette image de contrôle, nous entrons dans un tout autre ordre : cette image-là est tout à fait « détachable » du monde. C’est bien, déjà, tout à fait une image, et comme telle pouvant être offerte, en principe, à la vision de n’importe qui, n’importe où, n’importe quand, sans référence contrainte au monde dans lequel elle a été produite.

Mais les conditions sont assez différentes selon les pratiques : du côté de l’argentique, c’est le délai imposé par les nécessaires opérations de développement et de tirage, qui fait que les seules références sont dans le souvenir, nécessairement instable (souvenir de la scène du monde, souvenir de l’image mentale de ce que l’on a espéré capter) ; de l’autre côté, c’est l’immédiateté proposée par l’appareil numérique, qui peut permettre une relative objectivité de la référence de l’image à la scène.

Ces différences ne sont pas sans conséquences, mais je les laisse provisoirement de côté. Je voulais juste distinguer ce cinquième temps de « la vision de l’image prise »,  (ce que l’on voit du résultat brut d’une prise de vue).

Enfin, pour achever chez le photographe en action cette succession de visions, vient celle, 6), de l’image à traiter : la vision de tous les états intermédiaires, et d’ailleurs les incluant tous, du premier au dernier, entre le résultat brut de la prise de vue, et le produit final.

D’une certaine façon, et pour reprendre l’expression de l’interlocuteur anonyme auquel vous aviez prêté la parole : c’est ici la vision la moins « pure ». Elle est en tout cas tout à fait dépourvue d’immédiateté, « naturelle » ou non. Les sensations qu’elle provoquera ne se mêleront pas seulement à celles qui parfois viennent avec nos souvenirs, plus ou moins nets, de situations passées : elles pourront être aussi entièrement formatées par un projet, par un à venir. Des sentiments de plaisir ou de dégoût ne viendront pas seulement les teinter, mais ils pourront en commander, et explicitement, délibérément, tous les aspects. Et, accompagnant l’élaboration de l’image photographique finale, ce ne sont pas seulement des a priori sociaux qui, plus ou moins fantomatiquement, vont hanter toutes les sensations visuelles, mais c’est un « programme » (esthétique, artistique), sans doute plus ou moins formalisé et raisonné, mais annoncé, conscient,  qui va les ordonner.

Bien sûr, dans les faits, les opérations visant à élaborer consciemment une image (photographique) commencent au moment de la prise de vue, entre l’apparition (mentale) d’une image possible, et la visée (cadrage, mise au point, etc.), poursuivie jusqu’à l’instant décisif… Néanmoins, ce n’est qu’au cours du traitement final que s’accomplit vraiment la fabrication de l’image photographique décidée publiable, par tous les moyens mécaniques, chimiques ou numériques possibles, et variables encore, d’ailleurs, selon le mode de publication envisagée… Et, tout au long de ce traitement, la vision s’exerce encore. Sauf qu’alors elle ne s’applique plus du tout sur des objets du monde visible, mais uniquement sur de l’image.

Voilà donc les quelques remarques qui me sont assez immédiatement venues comme en préambule.

« Comme la peinture, la photographie est un art de la vision. » Bien sûr, compris comme stratification, c’est le « chemin de vision » propre au photographe que j’ai essayé de retracer : quand on ne fait que regarder une photographie, ce n’est pas ce chemin-là que l’on épouse en tous ses points. Néanmoins, il pourrait être intéressant de voir comment ces deux chemins se recoupent l’un l’autre ? D’ailleurs, de savoir comment la lecture retrouve l’écriture (pour dire les choses très rapidement),  est pour moi une question générale. Mais un peu trop générale pour intervenir ici…

FRANCIS : Je ne peux qu’adhérer à vos analyses des points 5) et 6). Vous y soulignez, par exemple, ce que l’instant 4) a eu de décisif : la « supplantation » d’images mentales par une image physique. Ou, pour parler plus exactement, la supplantation d’images mentales par de nouvelles images mentales fondées sur une image physique. Auparavant l’imagination était greffée sur une perception du réel ; désormais vision et imagination se rapporte à un analogon du réel, i.e. à l’image produite par la technologie d’un appareil.

Cela appelle une remarque d’ensemble sur le tout de vos analyses : en dehors de la strate 4), qui n’a pas de consistance charnelle, qui est physiologiquement insaisissable, qui échappe partiellement au contrôle de la conscience, toutes les autres strates relèvent d’actes de la vie intérieure et principalement de l’imagination. C’est pourquoi je suis tenté de comparer à nouveau la photographie à la peinture en songeant cette fois à Léonard de Vinci.

La peinture est cosa mentale. Voilà le genre de formule qui veut dire beaucoup et dans plusieurs directions. Disons qu’avec la peinture nous nous situons dans la représentation mentale d’un homme telle qu’elle s’est matérialisée sur un support. Or, cette matérialisation parle aussi pour elle-même, elle rappelle à l’attention les éléments concrets qui la constituent : pâte, coups de brosse ; glacis, frottis, tension, accents. C’est ainsi que nous sommes en présence tout à la fois d’une œuvre peinte et d’une vision picturale, la première étant l’emblème adéquat de la seconde. J’emploie cette fois le mot « vision » dans un sens abstrait, i.e. au sens de représentation de l’esprit, comme lorsqu’on parle de la puissance de vision qui existe chez Balzac au sujet de la société française de son temps. Eh bien ! Par comparaison avec la peinture, ne peut-on pas demander : jusqu’à quel point la photographie est-elle « chose mentale » ?

PATRICK : Je voulais encore revenir sur la proposition « Comme la peinture, la photographie est un art de la vision. » - qui ne me semble pas épuisée : vous vous doutez que ce « comme la peinture » m’interpelle tout particulièrement. Je suppose que c’est un thème bien rebattu de toutes les études sur la photographie, que son rapport à la peinture - une piste sans doute déjà bien défoncée depuis longtemps, mais cela ne m’arrête en rien : je veux faire le chemin par moi-même, sans revenir, cependant, sur l’histoire des styles (du pictorialisme des photographes « imitant » la peinture, jusqu’aux peintres hyperréalistes « imitant » la photographie). D’ailleurs, pour en rester au domaine contemporain, il serait aussi intéressant, pour s’en tenir, sinon aux styles, du moins aux « manières », sinon aux simples procédés, de voir comment les plasticiens (ceux qui ne peuvent pas se déclarer simplement comme peintre ou photographe) intègrent des photographies au tableau, ou bien comment ils utilisent les moyens de la peinture sur le support d’une épreuve photographique, etc. Non, puisqu’il est dit que l’un comme l’autre sont arts de la vision, je ne considère ici que ce qui, comme tels, les rapproche, ou bien (ce qui peut revenir au même) ce qui les distingue absolument.

J’ai alors, pour aborder la question, essayé d’appliquer à la peinture la « structure stratifiée » (composée d’une superposition de visions successives) par laquelle j’ai pensé possible de décrire la pratique de la photographie – comme.

D’abord, (1), comme tout un chacun, bien sûr, le peintre comme le photographe voit quelque chose dans le monde (visible), au moyen de son « œil naturel ».

Et, pour le peintre comme pour tout un chacun, cette vision « naturelle » peut bien être informée par tous ces éléments qui ne sont pas, à proprement parler, naturels : habitudes sociales, sentiments personnels… Et quant aux sensations autres que visuelles, on pourrait en trouver de particulièrement prégnantes chez les peintres… les tactiles en particulier.

Sans doute aussi, (2), l’extrayant du monde ouvert au moyen de son œil « naturel », le peintre comme le photographe peut pré-voir, mentalement, une image possible. Même si les « possibilités » d’image se trouvent être beaucoup plus nombreuses et diverses pour le peintre, on peut admettre que – tant que l’image prévue (par le peintre) retient quelque chose du monde visible – le principe reste identique : il y aurait la vision d’une image mentale (à produire ultérieurement avec les moyens de la peinture) qui se ferait, d’une façon ou d’une autre, à partir des éléments du monde visible.

Ensuite, (3), à quoi rapporter, chez le peintre, la vision dans le viseur du photographe ? Eh bien, à rien –  à  première vue (!) Pourtant, ne pourrait-on pas, tout de même, citer un moment du travail pictural qui s’y rapporterait : celui des diverses études préparatoires, esquisses, ébauches ? Mais, dans ce moment-là, la vision « naturelle » du monde chez le peintre peut être sans doute plus vite délaissée ; le peintre peut même détourner tout à fait son regard du monde visible. Reste cependant cette idée d’un « mixte » entre deux strates de vision : non plus alors entre vision du monde et prévision d’une image, mais entre cette prévision (mentale) d’une image possible, et le regard (naturel) sur toutes ces images  à part entière que sont déjà études, esquisses, ébauches… Ce qui distingue états préparatoires et œuvre achevée ne pouvant être d’ailleurs que dans la façon dont ils sont déclarés tels par l’auteur.

Ce que je retiens ici, dans la situation du peintre face à ses études préparatoires, pour y rapporter la situation du photographe face à l’image se découpant dans le viseur, c’est que, ici comme là, ça bouge. Dans les ébauches, comme peut-être dans l’image « mentale », ça bouge.  Et ça n’arrête pas de bouger. C’est peut-être ce par quoi le peintre estime qu’il passe de l’état préparatoire à l’œuvre achevée : dans la dernière, il faut que ça arrête de bouger ! En tout cas, avec l’étude (ébauche, esquisse), nous avons bien une opération visuelle particulière : comme le photographe l’œil dans le viseur, le peintre devant ses esquisses peut voir double – et peut-être, même, triple : partagé qu’il est entre telle sensation qu’il a reçue du monde, la conception d’une image toute mentale (la possible image à venir), et enfin son regard sur toutes ses études, certes encore marquées par l’incertitude, l’indécision, la recherche, le questionnement…  mais déjà visibles comme images.

Quant au temps suivant, (4) ce moment si particulier, quand le photographe  appuie sur le déclencheur, y en aurait-il un d’analogue, chez le peintre ?

Non, il n’y a sans doute pas chez le peintre un seul « moment » sans « consistance charnelle » ! Cependant, on pourrait sans doute, à certains moments de leur travail, observer chez les peintres – si jamais ce genre de phénomène était observable – quelque chose comme un « aveuglement »… Ces moments où l’on peint sans être sûr de voir ce que l’on peint… Ces moments, peut-être, où l’on s’abandonne au geste… Ou l’on fait confiance à son métier… Mais, tout de même, bientôt, il faut se détacher de la toile, « prendre du recul », pour « juger de l’effet ».

Oui, je crois que l’on peut prétendre qu’à certains moments le peintre peint sans voir ce qu’il peint –  ou du moins qu’il peut ne pas être toujours sûr de le voir, ou encore qu’il ne voit que ce qu’il croit, ou espère, peindre.

En (5) le photographe voyait l’image de contrôle. Par ce moyen, avec un peu de « métier », le photographe pouvait avoir une idée assez précise du produit final qu’il allait pouvoir obtenir. (On pourrait dire aussi bien qu’il avait une idée précise de tout ce qu’il ne pourrait jamais obtenir...)

Mais, pour le peintre, cet « arrêt sur image » (de contrôle) n’a aucun sens. Il ne peut pas assimiler tout à fait étude préparatoire et « image de contrôle ». Tout au plus, dans ce sens-là, pourrait-on citer le cas particulier de la version en petit format précédant parfois l’accomplissement monumental ? Mais alors, il ne s’agit plus que de recopier : le travail est déjà accompli ; l’image à produire est déjà fixée dans tous ses détails, et la vision de cette « image de contrôle » n’apporte plus rien dans l’élaboration de l’image finale.

Pour le peintre, il ne peut y avoir aucune vision d’une « image prise » ; il n’y a rien qui corresponde à la « prise de vue » photographique.

Par contre, on peut penser que peintre et photographe se retrouvent bien en (6), dans la vision d’une image à traiter, dans ce « traitement » au cours duquel s’accomplit vraiment, pour l’un comme pour l’autre, la fabrication d’une « image décidée publiable », par tous les moyens, et tout au long duquel la vision s’exerce uniquement sur de l’image, etc.

VISION VISIONNAIRE : 2 : DU MEDIUM INFORMATIQUE

DIALOGUE FRANCIS ESQUIER / PATRICK GUILLOT

"VISION VISIONNAIRE" : 2 

DU MEDIUM INFORMATIQUE

PATRICK : …Dans ce séminaire organisé par François Soulages auquel j’ai assisté, il a été question un moment de la façon dont le médium informatique nous donne à voir des images en général, et celles qui reproduisent les œuvres d’art en particulier.

Une œuvre d’art n’est que par l’expérience que je fais d’un objet (d’art).

Dans cette sentence – péremptoire, mais qui n’est que l’expression un peu brutale de mon credo –, le mot important serait le verbe, cet être de l’œuvre, mais, pour les besoins de la cause, je n’ai souligné que l’expérience, parce qu’il s’agissait ici de distinguer la chose de sa valeur. Plus précisément : de suggérer que cette valeur (artistique), ne pouvait être décidée que par l’expérience de la chose.

Ensuite, l’objet dénommé œuvre originale serait-il le seul objet authentiquement « d’art », le seul dont l’expérience permettrait de décider de la valeur de l’œuvre ? Ou bien, le contact avec une reproduction ne pourrait-il pas, aussi, constituer une expérience de l’œuvre d’art ? Alors l’image numérique, comprise comme moyen de reproduction, serait à considérer elle aussi comme un des moyens de « contacter » l’œuvre d’art. 

Mais cette thèse semble affronter au moins deux contestations : d’abord celle qui s’appuie sur le contact avec l’objet œuvre originale comme seul garant de l’authenticité d’une expérience artistique, mais aussi celle qui semble dénier même toute possibilité de « contact » avec un objet quand on est face à l’image numérique, cette sorte d’image étant entachée d’ « immatérialité » et de « virtualité ». Mais, il y aurait à redire sur ces deux points, et autant sur la valeur d’authenticité accordée systématiquement au contact avec l’œuvre originale, que sur ces notions d’ « immatérialité » et de « virtualité » appliquées aux images numériques.

Quant à l’authenticité du contact avec l’œuvre originale, il faut admettre qu’une reproduction n’a pas pour vocation de n’être que la redite, approximative, de ce qui ne serait reçu dans toute sa plénitude que par le contact direct avec l’œuvre originale, mais qu’elle doit toujours être évaluée comme interprétation. De son côté, la proximité concrète de l’objet déclaré œuvre originale ne me garantit jamais, elle non plus, un contact direct, immédiat, avec un être authentique de l’œuvre : c’est qu’aucun ‘accrochage’ ne peut être neutre. Je peux en faire l’expérience à chaque visite d’une galerie, d’un musée : je n’y échappe jamais à l’interprétation. 

Sans compter que si les preuves de la « matérialité » de l’œuvre originale, censée conférée son authenticité à la connaissance que nous en avons, ne se trouvent que dans les reflets provoqués par une vitre protectrice, ou dans une ombre portée par le cadre, ou dans le clinquant ou la fadeur d’un ton provoqués par les aléas de l’éclairage, ou dans l’invisibilité de tel détail trop haut perché… Merci bien ! Et je peux continuer de préférer une « immatérielle » reproduction numérique que je comprends au moins comme une interprétation, parmi d’autres… dans le pire des cas. Mais tout cela a déjà été dit, je suppose.

Quant à l’image sur un écran d’ordinateur, je n’ai jamais compris en quoi elle était moins « matérielle », moins « réelle », que, par exemple, une image imprimée sur du papier, ou une image projetée sur l’écran d’une salle de cinéma…

Les images sur l’écran de l’ordinateur, et celles que nous fournissent le cinéma et le livre, toutes ont leurs puissances propres, et, si l’on peut légitimement distinguer l’image imprimée (sur une page) de l’image projetée (sur un écran),  je ne comprends pas trop pourquoi cette question de l’ « immatérialité » et de la « virtualité » est venue tout particulièrement agiter les foules à l’apparition de l’ordinateur, alors qu’elle ne semble pas avoir été jamais posée en ces termes avec le livre ou avec le cinéma…

Après tout, dans tous ces cas, ce ne sont toujours que des ensembles de formes plus ou moins mobiles, colorées et lumineuses, réparties devant nous sur un plan sur lequel porter notre regard – comme nous pouvons le porter sur n’importe laquelle des choses visibles autour de nous. Ces images elles-mêmes sont aussi des objets, à comprendre comme parties du monde autour de nous présent. Donc, imprimée ou projetée, toute image est « matérielle ». Et, ici comme là, ce ne sont toujours que des images – d’un monde non présent. Donc, imprimée ou projetée, toute image est celle d’un monde « virtuel ». En résumé, si on veut comprendre la spécificité de l’apport de l’informatique dans notre relation aux images, faire appel à ces notions d’ « immatérialité » et de « virtualité » ne fait que créer la confusion – jusqu’à la cécité ! Que l’image dont l’ordinateur est la source soit, au regard de toutes les autres, également « matérielle » (ou immatérielle) et également « virtuelle » (ou réelle) n’empêche pas qu’elle le soit à sa façon.

Quant au livre, on peut arguer de sa qualité d’objet matériel, de son poids, du bruit que font les pages tournées, du grain du papier, et même de son odeur, ou de celle de l’encre encore fraîche ? Pourquoi pas. Moi aussi je peux aimer ça… Mais, tout de même : ne mélangeons pas tout. Et quand je suis, comme on dit, « plongé » dans une lecture, ce n’est tout de même pas pour me noyer seulement dans ces sensations-là, provoquées par la matérialité de l’objet-livre.

Quant au film… Entre celui sur pellicule, à projeter dans une salle, et celui sur fichier informatique, à voir « à la maison » ? Peut-être faudrait-il chercher les raisons de leur distinction dans la différence entre les usages de l’un et de l’autre – ou, plus précisément, du côté de la différence entre les situations de leurs usagers respectifs ? En effet, il est presque impossible d’être autre chose que spectateur d’un film, quand, plus ou moins bien installé sur son siège, on est coincé dans une salle, en principe pour toute la durée d’une projection… Et, si l’on veut se retrouver un peu  acteur, ne serait-ce que pour exprimer un peu intelligiblement ses réactions aux images qui défilent, il est d’usage d’attendre que la projection soit terminée – si l’on ne veut pas risquer d’affronter les réactions de la foule anonyme qui alors nous encercle…

Rien de tel avec l’usage de l’ordinateur. C’est déjà assez évident, quant à l’autonomie… domestique, s’il ne s’agit toujours que de simplement se « passer » le film, à la maison, plus confortablement qu’en salle… Mais, puisqu’il s’agit d’être actif (et non plus simplement passivement réceptif), il y a encore mieux à faire que, vautré dans son canapé, décider du déroulement des opérations : il y a cette (merveilleuse) possibilité d’agir sur l’image.

Mais laissons de côté ces digressions, et revenons à la seule question qui nous intéresse : celle de la reproduction  de l’objet d’art par le moyen de l’image numérique.

Quant aux (merveilleuses) possibilités d’agir sur l’image, s’il s’agit du traitement des images, nous avons tous pris la mesure des possibilités offertes par l’informatique... Je n’insisterai pas sur ce sujet, si ce n’était justement par là que nous pouvons développer des moyens de « contacter » l’œuvre d’art assez inédits.

Il s’agit juste de dire que, avec la reproduction numérique, nous acquérons – dans  la manipulation de l’image – une telle puissance et une telle autonomie, inconnues jusqu’alors, que nous pouvons comprendre pourquoi on en est venu à parler à son sujet d’ « immatérialité » et de « virtualité » : c’est que toute résistance matérielle de l’objet semble effacée, que, entre ma volonté dans sa première manifestation mentale, et cet objet extérieur que reste toujours une image, la distance semble abolie ; c’est qu’il nous semble qu’une image « devant nous » peut être la projection immédiate de ce que nous avons « dans la tête »…

Ce que j’essaye de dire, laborieusement, c’est que, si nous généralisons la déclaration de Léonard pour dire que toutes les images (et pas seulement la peinture) « est chose mentale », et que l’image numérique est la plus « mentale » de toutes les images, alors, ce doit être aussi la plus réelle, je veux dire la plus efficiente. Car, alors, il n’y a plus tant d’écart entre la substance de l’œuvre ‘originale’ (comprise comme image mentalement composée) et celle de son image offerte sur l’écran d’un ordinateur.

En définitive, sans vouloir forcer le paradoxe, on pourrait aussi bien dire qu’avec l’image numérique nous sommes dans la plus intense réalité possible. Ou que, produite avec les moyens du numérique, l’image est dans la matérialité la plus proche : incorporée.

FRANCIS : Comment réfléchir sur la photographie sans affronter le risque des sortilèges insidieux, voire captieux, de l’image ? — Pour ma part, je ne me sens pas encore apte, comme je vous le disais précédemment, à aborder le cas de l’image d’ordinateur. Cependant, je crois avec vous qu’en dehors de l’image mentale (souvenir, fantasme, hallucination, etc.) l’existence matérielle de l’image est incontestable dans le cas d’un support : tain du miroir, papier photographique, écran informatique. On nomme cela « analogon » parfois, et les arts plastiques, depuis la préhistoire, ses bisons peints, ses petites Vénus gravettiennes, etc., jusqu’au cerne de l’ombre portée, en attestent l’antiquité. Alors, pourquoi cette question de la virtualité ? Je me hasarderai à suggérer seulement une visite dans quelque école d’arts plastiques : face à leurs ordinateurs, les étudiants actuels, familiers de logiciels toujours plus performants, s’immergent d’emblée dans un domaine infini de formes possibles, qu’ils inventent, donc imaginent, du bout des doigts. Supposons vingt cinq étudiants et supposons que, durant une journée, on puisse passer régulièrement d’un écran à un autre pour découvrir ce que chacun compose pendant ce laps de temps. Je ne préjuge pas de ce que pourra être mon opinion finale, à la suite d’une telle enquête, parce que j’ai à l’esprit quelques souvenirs de ce que la composition musicale par ordinateur a pu produire en fait de résultats. Mais peut-être bien que, dans ses potentialités, le traitement d’image par ordinateur peut aller plus loin que Jérôme Bosch. C’est à voir. Et nous savons, vous et moi, que ce n’est pas l’ordinateur qui invente les images, mais le couple : homme-machine, et l’artiste authentique est rare. Alors, dans ces conditions, il reste que l’ordinateur ouvre un domaine infini de virtualités, comme la Toile l’a fait pour les informations. Je rejoins en somme votre point de vue relatif « aux (merveilleuses) possibilités d’agir sur l’image », mais je n’irai pas jusqu’à penser que j’ai pris la mesure des possibilités offertes par l’informatique, non seulement parce que l’expérience directe et prolongée me manque en la matière, mais aussi parce qu’il conviendrait de saupoudrer cette expérience d’un brin de réflexion philosophique destinée à prendre la mesure en question, précisément.

Par ailleurs, si l’on me dit : « l’image est interprétation », je n’ajoute pas pour ma part : « dites-moi pourquoi » ; mais bien plutôt : « dites-moi comment ». Et alors il est possible de s’en tenir à l’image photographique. Celle-ci interprète l’objet à reproduire par l’angle de vue, par la distance par rapport à lui, par l’éclairage auquel elle le soumet, etc… Quelle valeur détient alors cette interprétation ? Valeur documentaire ? Valeur créatrice ? Valeur révélatrice ? C’est en présence de l’image que l’on pourra chercher à décider. Ainsi ai-je moi-même fait cette expérience de comparer l’observation naturelle de la Tête de femme de Picasso (1909, Bronze, 42cm) avec le travail que Gjon Mili a effectué sur elle dans son Picasso et la troisième dimension. Les photographies de Mili m’avaient paru révélatrices. Révélatrices de la complicité possible des creux d’une sculpture avec la nuit. Permettez-moi de citer un passage du Tome second de Arts du lieu : « Cette œuvre (la tête en question)  peut être analysée avec profit selon l’éclairage qu’invente pour elle Gjon Mili, éclairage « oriental » en effet, où l’ombre se trouve privilégiée par rapport à la lumière. La sculpture se montre alors particulièrement réceptive au dispositif qui la tire de la nuit. La dominance de l’ombre y introduit plus de dissociation : plans et volumes s’émancipent les uns des autres à partir d’une même épaisseur de ténèbre, et la lumière analyse la violence avec laquelle ces mêmes parties dissociées s’affrontent entre elles et créent une impression de brutalité aveugle. Ainsi présentée, voire recréée, la Tête de femme offre des évidements d’autant plus expressifs qu’ils s’abreuvent à la nuit ambiante : une puissance nocturne diffuse en habite toutes les parties » (p.330). Cela dit, il convient d’ajouter à propos de Gjon Mili que ses photographies offrent aussi une valeur documentaire et surtout créatrice, c’est-à-dire que, par elles-mêmes, dans leur dimension interprétative même, elles sont, selon moi, telles que l’auteur de l’album voulait qu’elles fussent, donc des œuvres de la photographie comme art.

Lorsque vous dites : « une œuvre d’art n’est que par l’expérience que je fais d’un objet (d’art) », je ne perds pas de vue la photographie et je traduis ainsi votre pensée : si, dans ce domaine-là, quelque chose doit apparaître comme œuvre d’art, doit se révéler comme telle, elle doit le faire au travers de l’expérience vécue d’un sujet, d’un « je ». Il me semble alors nécessaire de distinguer deux cas, selon que le sujet est engagé dans un processus de création de l’œuvre qui commence à exister et selon que le sujet est plutôt récepteur d’une œuvre déjà existante. Pour donner suite à votre affirmation, je me place ici dans le second cas, qui est plutôt le cas de l’attitude esthétique. Avec votre analyse de l’acte photographique par strates nous étions précédemment plus près, me semble-t-il, de la démarche inventive.

Dans l’attitude esthétique donc, vous établissez un rapport nécessaire entre l’être de l’œuvre, son rayonnement d’art, partant, la valeur qu’elle prend, et, d’autre part, l’expérience du « je ». Car, c’est par et dans cette expérience, à travers elle, que se décident l’être et le rayonnement spécifiques en question. Mais, dans cette expérience, à qui faut-il accorder la haute main, la préséance, le pouvoir régulateur ou déterminant ? A l’œuvre ou bien au sujet ? En ce qui me concerne, vous le savez bien, j’opte pour une attitude de componction de la part du sujet. Autrement dit, ce n’est pas lui qui, pour l’essentiel, doit abandonner au libre cours de ses émois, de ses transports, de ses associations d’images et d’idées, de ses préférences, inclinations, etc., la décision qui accorde être, rayonnement et valeur à l’objet. Ainsi, la décision dépend certes de lui, mais pour autant qu’il s’est efforcé lui-même de laisser en quelque sorte l’œuvre prendre forme en lui, s’épanouir selon une durée variable dans ce que l’on nomme globalement sa sensibilité. Je décide librement de la valeur artistique de l’objet pour autant que s’impose à moi l’être de cet objet à travers l’expérience que j’en ai.

Sur cette base-là je peux aborder la question de l’image photographique qui reproduit un chef d’œuvre de l’art : fresque, tableau, statue, bas-relief, chapiteau, colonne, eau-forte, etc… Malraux, en son temps, a initié le débat avec l’idée d’un Musée imaginaire, ouvrant les portes à une universalisation de fait et à une démocratisation de l’art. Ce qui était explicitement mis en avant, c’était d’abord un accès véritable à l’art par l’intermédiaire de la reproduction et par suite donc l’intégrale valeur documentaire de l’image. L’image peut tenir lieu de l’œuvre : la photographie d’un chapiteau roman vu de près, sous un bon angle, avec un éclairage ambiant satisfaisant, me dispense de grimper sur un échafaudage à 8 mètres au-dessus du sol pour obtenir un point de vue et une image mentale équivalents. Le Musée imaginaire n’ignore pas l’éventuel pouvoir re-créateur de la photographie, son séduisant pouvoir analytique, sa composante interprétative plus ou moins marquée. Mais, dans l’ensemble, il accorde une confiance totale à la nature représentative de l’image. L’image donne la quasi-présence du modèle dont elle est l’image. L’image peut être ressemblante et fidèle. Notons au passage que cette confiance de l’historien de l’art en la fidélité de l’image se double, implicitement cette fois, d’une confiance placée dans le photographe et dans la probité de celui-ci. Tout cet entassement de confiances permet aussi à l’historien de l’art de faire son travail à partir de documents visuels, qu’il conserve à portée de main.

Je me suis, pour ma part, autorisé à maintes reprises de cette tradition. Quand on travaille sur des gravures en noir et blanc — voir par exemple le saint Jérôme dans sa cellule de Dürer (Hieronymus im Gehäuse, burin, 1514) que j’ai étudié dans mes Paralipomènes d’esthétique — l’examen sur reproduction, dans l’entière disponibilité du chez-soi, permet d’aller très loin dans l’analyse. Mais j’ai toujours estimé nécessaire de confronter la reproduction à tel ou tel tirage accessible (dans des expositions, par ex.), dans un but de vérification ou bien pour trouver du nouveau. Le cas de la peinture est plus délicat : lorsque j’ai parlé de Piero della Francesca, de La Tour, de Vermeer, de Corot, de Monet, je me suis toujours fondé sur un face à face avec l’œuvre originale, quitte à aider ma mémoire par le recours à des reproductions, dont je jugeais la plupart du temps les couleurs inutilisables précisément parce que la comparaison pouvait se faire avec les originaux. Les obstacles que vous mentionnez (reflets de vitre, mauvais éclairage, cadre gênant,…), à mon avis, sont faits pour être dans la mesure du possible surmontés.

Alors, que conclure ? Dans la situation où je me suis placé, qui est, d’une part, celle d’une imagination reproductrice et de l’image-copie et, d’autre part, celle de la reproduction d’une œuvre de l’art, il existe un modèle, dont l’image est la copie. Les conditions me semblent alors réunies pour que puissent être estimés le degré de ressemblance de la copie par rapport au modèle (qui sert de norme) ainsi que, du même coup, la marge d’interprétation ou le degré de déformation, dont peut relever éventuellement l’image.

Dans le cas où il faudrait faire porter l’accent sur le caractère interprétatif de l’image, qui peut être plus ou moins marqué, je n’oublierais pas que j’ai affaire à des reproductions d’œuvres, gravures ou peintures, qui sont elles-mêmes des interprétations du réel. Nous sommes alors bien en pleine chose mentale, en pleine interprétation d’interprétation. Mais il me semble, par souci de méthode, que la sentence de Léonard a d’abord besoin d’être mieux débrouillée. Et, pour ce faire, il conviendrait peut-être de creuser un peu plus la comparaison entre peinture et photographie.