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jeudi 5 octobre 2017

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)_III

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)

Francis Esquier

Le Déjeuner… et Les Demoiselles…

Si le Déjeuner sur l’herbe se présente comme une ‘somme’ ou comme un ‘manifeste’ ou encore comme un ‘programme’, cela veut dire qu’il prétend envelopper dans une unité un ensemble de solutions picturales (novatrices) adaptées à certains des problèmes plastiques légués par la tradition ‘classique’ : question du paysage, qui devient plein air, sous-bois et aventure de la lumière comme principe d’unité intrinsèque de la représentation ; question du nu, intégré à une scène et à un groupe postural ; sujet de la nature morte, non comme composition et architectonique, mais comme désordre ; problème de la profondeur, non comme illusion perspectiviste, mais comme profondeur commandée par des impératifs inhérents au projet pictural ; sujet encore de la femme au bain, repensée du point de vue de la posture et de l’apparence dans la lumière ou enfin sujet ‘historique’, reconduit à une scène ‘triviale’, mais scène d’époque, cependant. Par rapport au tableau un et synthétique de Manet nous avons de la part de Picasso plusieurs dessins, tableaux et œuvres diverses, y compris l’ensemble final de sculptures monumentales destiné au parc d’un musée suédois. En tout plus de 150 œuvres, où chaque fois, pourrait-on dire, mais avec exagération, domine une intention ‘analytique’. Lorsqu’on passe donc de Manet à Picasso, la première question qui semble s’imposer est la suivante : pourquoi Picasso éprouve-t-il la nécessité de faire correspondre à un unique chef-d’œuvre une multiplicité conséquente d’œuvres s’y référant ?

Pour tenter de comprendre cette entreprise, il faut effectuer un détour. Il faut sans doute voir que Picasso, avant les premiers dessins relatifs au Déjeuner… (ils sont datés de 1954), est déjà passé, 50 ans auparavant, par une expérience créatrice comparable à celle de Manet. Je fais allusion naturellement aux Demoiselles d’Avignon (1907), œuvre qui se présente elle aussi comme une somme, un manifeste et un programme.

Les Demoiselles d’Avignon abordent la question du nu et de la baigneuse. Picasso avait visité la rétrospective Manet de 1905 (en témoigneraient, selon certains historiens de l’art, la présence et la situation dans le bas du tableau d’une nature morte analogue à celle du Déjeuner…), il connaissait le Bain turc de Ingres, il avait vu l’exposition Cézanne de l’automne 1906, où étaient montrées les Grandes Baigneuses. D’autre part, Picasso aborde aussi le problème de la profondeur, i.e. celui de l’espace interne d’un tableau, ainsi que celui de la nature morte (cf. ci-dessus). Cependant, la question principale n’est pas pour lui celle de l’unité d’ensemble d’un plein air et de la lumière d’un sous-bois, mais celui de l’unification de l’espace pictural même et celui de la mise en scène ou composition des figures.

Avec le Déjeuner… la représentation picturale demeurait encore largement sous l’obédience traditionnelle d’une ressemblance fidèle à la nature. Zola y avait été sensible : « Ce qu’il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l’herbe, /…/ c’est enfin cet ensemble vaste, plein d’air, ce coin de la nature rendue avec une simplicité si juste. »(cf. Catal., p.17) Avec les Demoiselles… la fonction référentielle de l’image picturale a subi une profonde mutation. Monet, Gauguin, Van Gogh, Cézanne, avaient assigné au tableau un statut parfaitement autonome et une fonction référentielle très relâchée, c’est-à-dire arbitrairement ressemblante : l’œuvre est devenue parallèle à la nature. Dans la voie ainsi ouverte Picasso effectue un grand pas. Il éloigne encore le parallélisme. On connaît son mot célèbre devenu un vrai apophtegme, où il oppose ‘chercher’ et ‘trouver’ : « Je ne cherche pas, je trouve ». Picasso ne fait pas seulement que condamner l’hésitation, les essais et erreurs, les doutes, les hypothèses, d’une démarche de recherche, qui a son objet = x devant soi. Il indique aussi un trait remarquable, valable peut-être pour tout l’art moderne, à savoir que l’œuvre en peinture ne tient pas son être de son lien au motif (la nature, le modèle, la réalité,…). L’œuvre tient son être essentiel de l’acte créateur même. Manet voulait atteindre un rendu de la lumière du plein air ; Picasso, dans sa vision, engendre par exemple la structure de l’espace interne propre à un tableau.

Le problème de l’espace pictural, en effet, est le problème de la représentation de la profondeur dans le tableau. Dans les Demoiselles… les figures (compotier avec fruits, cinq femmes nues, tuniques et tentures ( ?)) sont pour l’essentiel des figures planes, quasiment sans volume. En l’absence de perspective, comment dès lors la représentation de la profondeur peut-elle s’organiser ? — Par le clivage de plans successifs. Ainsi, pour l’ensemble du tableau, on peut discerner grosso modo trois plans : le premier plan où se situe la nature morte, le plan moyen des figures de nus, le fond de draperies et tentures ( ?). Cependant, le recours à des segments de lignes courbes et à des plans incurvés (convexes ou concaves), à des contrastes de couleurs aussi, permet de rendre plus complexe le système, en fragmentant les clivages et en faisant ainsi communiquer l’avant et l’arrière. La nature morte fournit un exemple, où le ‘principe’ est appliqué : l’image obtenue mêle deux vues incompossibles (une vue de profil et une vue plongeante) de sorte que le compotier et la table sur laquelle il repose, vus d’en haut, constituent un fond. Sur ce fond les silhouettes planes des fruits se détachent de sorte qu’une poire et une pomme masquent une grappe de raisin qui, à son tour, masque une tranche de pastèque. La mise en relief de l’ensemble et des détails de cette nature morte est accentuée par des contours au trait noir.

Comment la question du nu est-elle abordée ? — Le caractère programmatique de l’œuvre est suggéré par les dimensions de la toile et par le monumentalisme des figures féminines. Par ailleurs, celles-ci sont réduites à des schémas simplifiés que le dessin découpe et qu’un rose pâle uniforme emplit. Elles représentent moins des êtres réels que des sortes d’idoles primitives à rattacher à la statuaire ibère, simplifiée par géométrisation. A ce titre, ces figures et le groupe qu’elles composent constituent l’élément statique, solide, architectonique, du tableau. Elles contribuent aussi à créer l’atmosphère sauvage qui imprègne l’ensemble de la composition, trait qu’accuse encore le traitement des visages : formules personnelles du Picasso de 1906 pour les deux silhouettes ibères au centre, réminiscence du Gauguin exotique peut-être pour le grand nu de profil sur la gauche, masques nègre et amérindien pour les deux figures situées sur la droite.

La mise en scène des cinq personnages paraît arbitraire : le peintre semble leur avoir conféré des attitudes qui permettent seulement d’en varier les poses : vue de face, de profil, de trois quarts, positions debout, position assise. De même la palette est relativement pauvre, mais engendre des rapports de tons francs et sûrs : les tons chauds (rouges et bruns ‘africains’) s’équilibrent avec les tons froids (blancs, bleus et verts) tandis que les roses pâles plutôt neutres s’intercalent dans cette gamme. Toutes ces questions demeurent secondaires par rapport à la question de l’unification de l’espace pictural qui, ici, ne reçoit pas l’apport important d’un traitement de la lumière et des ombres. Manet voulait s’emparer de l’atmosphère vraie, sensible, sensorielle, du sous-bois. Pour Picasso il n’y a tout simplement ni atmosphère ni lumière. Dès lors ne court-on pas le risque d’un espace purement cérébral et d’une représentation qui n’offre autre chose que des schémas produits par les opérations ou les jeux de l’intelligence ?

Ce risque est réel, il faut l’admettre. On ajoutera pourtant que la représentation unifiée de l’espace, dans les Demoiselles d’Avignon, est obtenue, comme on l’a vu, par un système de plans successifs clivés, compliqué par de multiples interférences de ces plans entre eux. De fait, le clivage en question est contradictoirement en concurrence avec une véritable intrication des plans. En partie les figures se détachent du fond et en partie aussi fond et figure empiètent l’un sur l’autre. A cela s’ajoute une composante qui joue un rôle essentiel dans l’unification de l’espace pictural : un puissant rythme anime et parcourt l’ensemble de l’œuvre, unifiant tous les détails, agglomérant figures et fond et faisant de chaque partie de la composition un moment de l’organisation globale. C’est la puissance de cette organisation rythmique, composant avec l’ordre architectonique des figures verticales, qui constitue le ciment spatial, qui concourt à engendrer tout l’intérêt de cette œuvre. Quant à l’origine de cette puissance rythmique, il faut dire qu’elle coïncide avec la puissance des mobiles inscrits dans l’acte créateur, i.e. avec l’eros qui en constitue sans doute la part centrale.

Avec les Demoiselles… Picasso a compris qu’une œuvre de peinture pouvait ne référer qu’à elle-même, reposer sur elle-même à partir des seules lois de son organisation interne. Choses et êtres peuvent s’y réduire à des schémas plus ou moins abstraits, l’organisation spatiale y valoir par sa cohérence propre, la couleur y engendrer une atmosphère lumineuse adaptée, la mise en scène et la composition y obéir à une imagination visionnaire, etc… Le tableau sera ainsi considéré comme l’extériorisation et l’objectivation de la vie intérieure du peintre. Qu’il en reste au stade d’une quasi-esquisse ou qu’il s’offre comme plus abouti, le tableau acquerra d’autant plus de valeur expressive qu’il portera en lui les marques du désir et de l’impulsion de création, sans s’encombrer d’un soi-disant contrôle de ressemblance ou de fidélité aux apparences.

L’un et le multiple

La question posée précédemment demeure : pourquoi Picasso a-t-il fait correspondre à un unique tableau de Manet une multitude d’œuvres qui y réfèrent ?

De quelle nature peut être la confrontation entre Picasso et Manet ? Avec le Déjeuner… l’amateur d’art se trouve en face d’un chef-d’œuvre qui est une somme, un manifeste et un programme. Son attitude est une attitude esthétique qui n’en finit pas d’épuiser une œuvre aussi riche, d’y découvrir toujours de nouveau quelque sujet d’admiration et quelque charme à savourer. Picasso, quant à lui, se trouve confronté à l’œuvre d’un Maître dont il mesure, en tant que peintre, la puissance de la conception. Il mesure d’autant mieux cette donnée fondamentale, qui préside à l’invention d’une grande œuvre novatrice, que lui-même en a fait l’expérience en propre, ne serait-ce qu’avec les Demoiselles d’Avignon. Que peut donc attendre Picasso d’un face à face avec le Manet du Déjeuner… ? Que peut-il attendre, si, cette fois, le modèle est une grande œuvre de l’histoire de la peinture ?

Sans doute pas le miracle d’une palingénésie. Ce n’est pas ainsi que se déroule le processus d’une innovation radicale et d’une concentration de la grandeur dans quelque art que ce soit. L’âge même du peintre (80 ans) enlève tout crédit à cette hypothèse. Etant donné la nature du modèle, qui n’est pas un objet naturel, mais d’ores et déjà et, dans tous les sens du terme, une peinture, il reste cependant la possibilité d’un dialogue de maître à maître, de vision picturale à vision picturale, — dialogue où Manet, fournissant un sujet accompagné de la manière de le traiter, il appartient à Picasso d’accueillir cette proposition, d’en interpréter le sens et l’importance, de juger de la nécessité d’une appropriation et de l’éventualité d’une réponse autre sous la forme d’une œuvre. Car, Picasso pourrait naturellement s’exprimer par des discours et par des commentaires oraux. Mais, il ne le fera pas. En face du modèle, Picasso fera du Picasso.

Dans ces conditions, on entrevoit la multiplicité possible des sujets issus de l’œuvre et la multiplicité des ‘réponses’ (dessins, peintures, gravures, etc…), dues au ‘peintre-commentateur’. Autant d’hommages rendus à la puissance de conception, qui est à la source du chef-d’œuvre et de la densité qu’il enferme. Autant de manifestations aussi, s’il y a œuvre de la part de Picasso, des enjeux éclatants et universels de la peinture…, voire de la sculpture.

Il ne faudra pas non plus, dans ces conditions, croire que Picasso a trouvé constamment un certain divertissement à picorer dans l’œuvre de Manet quelque prétexte à tromper son ennui ou à s’essayer à des combinatoires gratuites. Et il ne faudra pas non plus tenir chaque fois pour réalisation aboutie ce qui peut n’être que jalon exploratoire ou idée qui se fourvoie. En fin de compte, c’est bien la totalité des ‘commentaires’ du peintre, l’ensemble grandiose qu’ils forment réunis, qui dévoilent dans le dialogue avec Manet la partie de Picasso.

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)_IV

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)

Francis Esquier

Février – Août 1960

Après les quelques dessins du mois de Juillet 1954, Picasso retrouve le Déjeuner sur l’herbe cinq ans plus tard en Août 1959 (6 dessins). Mais ce n’est qu’en Février-Mars 1960 qu’il entreprend 4 peintures (27-02, 29-02, 4-03), dont deux qu’il achève très rapidement et une qui sera conduite à son point d’achèvement à la fin du mois d’Août (le 20 Août).

Dans ces quatre tableaux le Déjeuner… se métamorphose pour l’essentiel en une scène à deux personnages + un. La scène principale est celle du peintre et du modèle à quoi s’adjoint une baigneuse à l’arrière-plan. Le second personnage masculin du Déjeuner… est soit réduit à une inconsistante silhouette, soit tend à se confondre avec le décor.

(29.02.60)

(27.02.60)

Le personnage masculin principal donne lieu à une caricature de convention, celle d’un habitué de Montmartre ou de Montparnasse. C’est le rapin. Du rapin ce personnage affiche la barbe, les cheveux longs, la coiffure originale, l’habit noir, la canne, l’allure bohême. Il en a aussi l’éloquence verbeuse et le geste aisé. Rabougri en un pantin falot, le peintre n’est plus un homme jeune et allongé nonchalamment. Il est assis, buste et jambes à angle droit, animé d’une tension vers le modèle nu, que confirment la raideur et le geste du bras droit, fidèles à Manet – geste qui montre, voire geste qui voudrait toucher. Dans cette satire distanciée, acerbe et démystificatrice, subsiste donc l’indice d’un signe, le signe d’un rapport établi entre le corps féminin dans sa nudité et la peinture (comme réflexion ou comme acte).

Les deux tableaux de Février 1960 sont comme les mises en place d’une interprétation. Les personnages sont réduits à des découpes planes, comme installés sur une toile de fond tantôt fermée, tantôt ouverte. Le dessin fait exister les figures, la peinture emplit par nappes uniforme les intervalles : rose des chairs, noir des habits, vert jardin et bleu pour la nature. Tout se passe comme si ces mises en place préparaient un projet plus substantiel, où l’interprétation se mue en œuvre. On peut considérer qu’il en va effectivement ainsi avec le tableau achevé le 20 Août suivant.

(04.03.60)

Dans tous ces tableaux les deux figures féminines sont elles aussi réduites à des découpes planes et schématiques. La baigneuse est invariablement représentée dans une posture baissée stéréotypée. Elle aussi maintenant est quasi entièrement nue. Ses deux seins, voire son sexe, ne laissent aucun doute d’identification. La posture du modèle féminin du Déjeuner… donne lieu, quant à elle, à des variations plastiques qui supposent quelques constantes : le procédé de construction cubiste, quelles que soient la posture et la contorsion, permet de toujours indiquer par le dessin la totalité des caractères sexuels de la femme : seins, hanches et fesses, longs cheveux, vulve, nombril. La posture assise est une posture stable, bien établie, le plus souvent imposante : elle représente le pôle immobile et la cible attractive du désir de peindre comme du désir sexuel. Pour le rapin qui disserte comme pour Picasso en tant que peintre la femme représente indissociablement le condensé de la beauté plastique et l’objet éminent du désir sexuel. Le piédestal sur lequel l’idéal féminin ou bien la femme idéalisée avaient pu se trouver placés dans un lointain passé, a été rejeté dans l’oubli. En ce sens, Picasso comprend Manet, mais il le prolonge aussi. Car, d’une façon générale, dans ces tableaux, le nu féminin, invariablement, est certes représenté et interprété à partir des deux motifs fournis par Manet, mais Le Déjeuner… est devenu le prétexte à des variations fantasmatiques appliquées au nu féminin, dont la source doit être recherchée par récurrence dans l’eros masculin.

(20.VIII.60)

Cela dit, nous pouvons prendre en considération le tableau achevé le 20 Août. C’est une œuvre réussie, semble-t-il, c’est-à-dire une œuvre qui comporte en elle-même, dans ses détails et dans le tout qu’elle constitue, une certaine cohérence, qui lui confère force et unité. Les éléments principaux du tableau de Manet se trouvent à nouveaux réunis : le rapin discourt, le modèle trône et il a retrouvé son oreille et son regard, le second personnage masculin se confond avec les troncs des arbres, mais son bras droit s’allonge et sa main est posée près des fesses du modèle, la baigneuse se penche et il y a les fûts des arbres avec leurs frondaisons, le sol herbu, la rivière, la barque, la nature morte. Tout est bien là. Oui, tout est là et conforme au schématisme des mises en places essayées dans les tableaux antérieurs, à celui des silhouettes au sein de leur décor, conforme aussi aux couleurs élues : vert, noir, rose et bleu. Et pourtant, avec ces notations, rien n’est dit de l’essentiel, c’est-à-dire du sens de l’œuvre.

Il est évident que l’unité, la force et la cohérence, dont nous tentons d’éprouver la présence, doivent être recherchées dans ce qui constitue non pas la dé-formation stylistique apparente que l’œuvre manifeste, mais bien plutôt l’in-formation stylistique, qui la sous-tend. En effet l’impression première en face de ce déjeuner-là est celle d’un fouillis. Picasso paraît s’être ingénié à la décomposition et au soin des détails : la silhouette plane du rapin, par exemple, se laisse deviner comme l’assemblage d’une multitude de secteurs angulaires.

Cependant, à l’observation, ce fouillis s’organise. Il s’organise selon au moins deux principes : 1° Picasso semble avoir emprunté à Manet un certain usage généralisé, voire systématique, de la couleur noire. Dans ce tableau en effet le noir dessine, il trace des figures, il cerne des contours, il emplit des surfaces, par le jeu des contrastes il donne du relief. Bref, le noir dessine ou colore et il fait plus que cela : il structure.

2° Ce qui domine dans le traitement des détails, c’est leur réduction à des arcs de cercle, articulés entre eux sous les formes de festons, de sortes de rinceaux, etc… Le ‘fouillis’ dont nous parlions – fouillis qui a l’allure du baroque espagnol – est composé d’une multitude de segments courbes qui jouent les uns par rapport aux autres et qui, tous ensemble, confèrent au tableau ce qui constitue son animation interne. C’est en accédant à cette animation interne que l’on découvre progressivement cette sorte de transe vibratoire qui agite toutes les composantes de l’œuvre : nature morte, figures, rivière, frondaisons, barque, sauf peut-être les fûts des arbres, qui pourvoient la composition de son architectonique. Du même coup, l’identité de traitement des figures et du décor intègre celles-là à celui-ci et assure la soudure de l’espace pictural.

Lorsqu’on tient ensemble par la pensée la force vigoureuse des noirs et l’intensité vibratoire commune à tous les menus détails de l’œuvre, on se situe, semble-t-il, au plus près de ce qu’a pu être la conception unitaire, l’idée du tableau en question. Naturellement, cette conception ou idée n’est nullement une représentation intellectuelle qui aurait préexisté à l’œuvre dans l’esprit de l’artiste. D’ailleurs, cette idée est ‘conçue’ pour être vue. A l’origine elle est enveloppée dans un eros de peindre, dans un désir d’œuvre, et Picasso lui-même ne découvre, ne voit en tant que peintre l’objet de son désir, c’est-à-dire ici en particulier la force des noirs et l’agitation intense des détails comme ‘structure’ ou ‘âme’ de l’œuvre, qu’au fur et à mesure qu’il le produit, qu’il l’invente et qu’il en contrôle aussi la validité dans la naissance du tableau.

Ainsi donc, au travers de l’analyse de l’œuvre, le jugement esthétique tente d’apprécier la puissance ou la vigueur d’un eros de peindre singulier, qui n’est autre que l’eros d’une beauté recréée.

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)_V

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)

Francis Esquier

La question du nu chez Picasso

Du 19 avril au 19 août 1961, Picasso se trouve à nouveau visité par la pensée du Déjeuner sur l’herbe. Cette reprise donnera lieu en quatre mois à plus de dix peintures d’un format moyen ou grand et à quelques linogravures. On peut regrouper les peintures concernées de la manière suivante : a/ les deux premiers tableaux du 19 avril-61 et du 17 juin-61, qui reprennent l’ensemble des données principales du Déjeuner…(sous-bois, nature morte, second personnage masculin, etc…), mais en rupture avec les points d’aboutissement de l’année précédente ; b/ les tableaux exécutés du 10 au 16 Juillet, où l’œuvre de référence se métamorphose en une scène d’inspiration antique avec faunes et nymphes : en l’occurrence les quatre personnages ont été entièrement dévêtus, ils conservent pour l’essentiel leurs postures figées respectives, les couleurs principales sont réduites au vert et au blanc, toute forme retient quelque chose des courbes molles de la vie végétale et une sorte de sève ou plutôt de lymphe circule un peu partout. Dès lors, le peintre et son modèle participent d’une impossible bacchanale. Le tableau devient, à ce qu’il semble, l’illustration d’un fantasme où le désir s’estompe dans un naturisme languissant. c/ A partir du 27 juillet Picasso aborde six autres transformations, qui toutes, après avoir éliminé le personnage masculin secondaire, sont cadrées sur le face à face du peintre et de son modèle en premier plan, avec à l’arrière la baigneuse, dont la silhouette demeure toujours plus ou moins prégnante.

Le tableau du 19 avril 1961 peut être considéré comme l’exhalaison d’un mouvement d’humeur très éloigné du sujet. Cette pochade bâclée confine à l’épigramme on ne peut plus insolente, voire à la bouffonnerie grotesque, comme si le peintre souhaitait ainsi conjurer une obsession importune. Mais, ce que l’on en peut retenir, c’est la proximité qu’elle offre, en sa facture même, avec l’aspect général du dessin d’enfant.

(19.4.61)

Il y a un mot de Picasso, rapporté par Penrose (Catal. P. 124), à propos de la période de sa jeunesse où il fréquentait les académies des Beaux Arts : « Quand j’avais leur âge, je dessinais comme Raphaël, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant ». Peut-être pourrions-nous ici prendre au sérieux cette remarque de Picasso sur son art de peintre et nous interroger d’abord, à titre de préliminaire, sur la nature des dessins d’enfant.

Dans les activités d’ordre plastique chez l’enfant, l’imaginaire paraît relever d’une faculté de libération bien moins contrainte que chez l’adulte. Les effets d’une censure sont moins perceptibles. Sentiments, émotions, affects, bref toutes fibres de la sensibilité transparaissent sans effort et de manière plus intense, aussi bien dans le contenu imaginaire que dans les déformations auxquelles ce dernier est sujet. Le dessin, chez l’enfant de 4 à 7 ans, relève alors d’une sorte de caricature émotionnelle. Ce qui frappe l’enfant est agrandi ou accentué d’une manière ou d’une autre, alors que ce qui n’est pas ressenti – mais qui peut être su – se trouve rapetissé, négligé ou tout simplement omis. Ainsi, une figure ou un assemblage de figures (par ex. un personnage, une maison, un jouet, etc…) ne présenteront guère d’exactitude dans la ressemblance formelle, mais offriront ‘en contrepartie’ une cohérence émotionnelle porteuse d’une grande expressivité.

Dans le dessin ou dans la peinture de l’enfant les traces mêmes de l’activité inventive, de la fabrication de l’image ne se dissimulent pas derrière l’effet produit. L’enfant pratique spontanément une sorte d’art brut. Ainsi, les traits, les coups de pinceaux, les tremblements, les coulures, les frottements, etc., conservent-ils les marques concrètes de l’exécution et portent-ils témoignage, avec la force qui anime leur inscription matérielle, de la vivacité, de la spontanéité, des hésitations, de la concentration, que l’enfant a connues lors de la réalisation.

Dans la peinture d’enfant le choix des couleurs se porte sur des teintes franches. Le souci d’harmonies culturellement reconnues n’existe pas ou bien adopte des formules personnelles très imprégnées d’affectivité. D’où cette fraîcheur expressive et cette adresse directe, immédiate, ce choc que l’on peut ressentir à contempler ce genre de productions, comme si l’on se trouvait en face d’un monde renouvelé.

Tous ces caractères tendent à faire de ce primitivisme pictural, par lequel passe et est passé quasi obligatoirement l’adulte de nos sociétés, une peinture non encombrée des codes d’une observance esthétique. Disons donc que c’est par ce genre de détour qu’on pourrait comprendre qu’il faille une vie pour apprendre ce que représente la simplicité en peinture, mais une simplicité d’autant plus éclatante qu’elle sera subrepticement soutenue par la grandeur du génie et par toute l’épaisseur cachée des innombrables expériences par lesquelles est passé un artiste inspiré. C’est donc par ce détour que nous pouvons revenir aux œuvres des séries a/ et c/, distinguées ci-dessus.

(17.VI.61)

Dans le tableau du 17 juin 1961 la présence concrète de la matière picturale saute aux yeux. En chacun de ses points se manifeste, comme si l’observateur devait la toucher, l’effervescence de l’exécution. Le moment en est resté figé sur la toile. C’est bien l’état naissant de l’image telle qu’une vision visionnaire l’a produite, qui est offert à notre contemplation et qui sollicite de notre part une empathie quasi tactile. Notre contact avec l’œuvre est tout gorgé de ces taches de couleurs franches qui sont des fruits, des doigts de pied, des bas de visages, des prunelles noires, des tétons, il est tout saturé aussi de coups de brosses qui sont des traits, des hachures, des croisillons, des vibrions et qui barbouillent une barbe, des hanches, un tronc d’arbre, un dos voûté. La peinture dessine et le dessin peint. Lâchée en liberté la plastique, indifférente aux genres, improvise le surgissement des formes. Nous nous sommes rapprochés des ‘barbouillages’ de l’enfant.

La scène principale a subi un resserrement spatial et le cadrage nous la fait voir de près. Elle emplit tout le tableau. Cependant, le clair-obscur de sous-bois, bien que non traité pour lui-même, contribue par les contrastes qu’il engendre au relief et à l’organisation de l’ensemble ou de certaines parties, comme cela se remarque par exemple à propos de la figure du rapin. Picasso est revenu à un sujet de prédilection : le peintre et son modèle. La tension qui unit entre eux les deux protagonistes majeurs est très sensible : la femme nue s’offre à être scrutée dans la distance et le rapin, devenu cette fois le peintre vrai, est tout entier possédé par la pulsion de voir et de toucher. Malgré sa proximité de situation par rapport au modèle, le personnage masculin secondaire, métamorphosé en une sorte de satyre placide qui fume sa pipe, fait pendant au tronc d’arbre qui occupe l’extrême droite du tableau et s’intègre ainsi à une structure rythmique enserrant le suspens extatique, qui s’est établi comme pour toujours entre le peintre et le modèle.

(10.VII.61)

Ainsi donc l’illustre motif de Raphaël, tout imprégné de classicisme (deux dieux étendus sur l’herbe avec une nymphe, au bord d’un cours d’eau) avait été réutilisé par Manet avec des intentions nouvelles (le nu, le sous-bois, l’étudiant, la nature morte, la dimension historique) en y introduisant un personnage nouveau (la baigneuse) et en le traitant enfin selon un style régénérateur, qui ouvrait la voie à l’Impressionnisme. Voilà maintenant que Picasso se trouve à maintes reprises investi par un motif apparemment ancien, mais toujours actuel. En sa modernité il interprète à son tour une interprétation antérieure. Et il conserve le sous-bois, l’arbre, l’ombre et la lumière, la référence à la nature, certes schématisée. Il conserve aussi la baigneuse, parce qu’elle souligne et confirme le fait qu’un des éminents objets de la peinture est la femme nue, parce qu’elle atteste la présence de l’eau ainsi que l’ambiance sylvestre, parce qu’elle contribue à organiser la profondeur du tableau.

D’autre part, suffit-il de dire qu’en empruntant un motif à la tradition, Picasso fait du Picasso ? Comment pourrait-il en être autrement, en effet ? Mais, il apparaît que Picasso donne l’occasion à un motif ancien de profiter, pour ainsi dire, d’un des aboutissements de sa longue pratique picturale, à savoir d’un traitement dont la simplicité conquise se veut proche du dessin de l’enfant.

Enfin, il semble évident que chez lui le thème du déjeuner sur l’herbe ou de la partie de campagne, organisés et partagés par deux fois deux couples, tend à se réduire à un sujet où la peinture est en question, celui du peintre et de la femme nue en tant que modèle. La question qui alors de nouveau se pose, et dans le droit fil du tableau de Manet, est celle-ci : pourquoi chez Picasso la femme nue constitue-t-elle un éminent objet du désir de peindre ?

(11.VII.61)

(13.VII.61)

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)_VI

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE (MANET–PICASSO)

Francis Esquier

Nu et modernité

(19.VIII.61)

Sous les auspices de la beauté, sous quelque forme qu’on l’envisage, le corps de la femme, dépouillé de ses vêtements dans la représentation picturale, se trouve ainsi offert au regard. Il l’est de manière ambiguë, soulignons-le encore, parce qu’offert aussi bien à une contemplation esthétique qu’à l’intérêt ou attrait sexuels d’un spectateur (non exclusivement masculin). Et cela de sorte qu’à la représentation d’un corps dénudé correspond chez l’observateur une sorte de révélation ou de ‘mise à nu’ émotionnelle du désir qu’il porte en lui-même ainsi que de la puissance de ce désir. Or, le nu dans la peinture de Manet a paru choquant, scandaleusement choquant. Quelle vertu particulière possédaient donc les nus de Manet que les nus de peintres antérieurs – Courbet mis à part, probablement – n’avaient pas su détenir ?

Nous pourrions répondre, en laissant de côté le choix du sujet et de ses connotations sociales et morales : les nus chez Manet étaient plus nus que les nus antérieurs. Pourquoi ? Parce qu’ils étaient plus dépouillés encore. Il n’est alors évidemment plus question de vêtements au sens propre, mais, plus précisément des voiles subreptices qui appartiennent à la représentation picturale elle-même. Car, dans le tableau la lumière, à sa façon, est apte à habiller ou à voiler ; car, la couleur habille ou voile ; car, le modelé habille ou voile ; car, la technique d’application de la matière picturale habille ou voile, de même que cette matière elle-même. Le nu chez Manet parut plus nu parce que Manet avait conçu une matière picturale, une technique, un modelé, une couleur et une lumière qui avaient pour effet de provoquer la chute des voiles traditionnels de la peinture, lesquels n’aboutissaient en somme qu’à une révélation censurée, parce qu’elle-même dissimulée ou transposée, du désir de l’observateur.

Dans le même temps, naturellement, cette nudité plus radicale était rendue visible. Elle l’était sous la forme d’une apparence esthétique essentiellement visuelle et sensorielle, elle l’était par une fraîcheur, une richesse, une franchise de la touche colorée, qui confèrent à la sensation en face de la toile une vivacité et une vigueur, qui n’avaient pas de précédent. C’est par le truchement de cette régénération sensorielle que se font entendre, au titre de résultantes, les harmoniques sensuels de cette sensorialité. A bien considérer le nu (dans les deux tableaux de 1863), nous sommes en présence d’un eros pictural que nous pouvons qualifier de révolutionnaire. On a affaire à une percée toute nouvelle de l’eros en peinture, à la percée d’un eros moderne, devant lequel la nudité de la femme se découvre plus nue qu’auparavant, comme si la peinture, face à un objet privilégié de la représentation, parvenait à renier certaines de ses routines séculaires les plus intimes pour dépouiller enfin cet objet de ce qui ne lui appartient pas et le voir avec un œil neuf.

Valéry avait sans doute pressenti cela en parlant de nudité ‘absolue’. Mais, si tel fut le cas, le nu en peinture n’avait plus d’avenir. En un sens, ce fut peut-être le lot de bon nombre de peintres modernes, qui conçurent simplement le nu comme un prétexte à expérimentation de formules plastiques. Avec Picasso la question se pose de nouveau et nous sommes à même de la préciser : le nu, chez ce peintre, va-t-il au-delà du point atteint par Manet ?

(28.VII.61)

« Je veux DIRE le nu. Je ne veux pas faire un nu comme un nu. Je veux seulement DIRE sein, DIRE pied, DIRE main, ventre. Trouver le moyen de le DIRE, et ça suffit. Je veux peindre le nu de la tête aux pieds. Mais arriver à DIRE. Voilà ce que je veux. » (cf. Hélène Parmelin, Catal., p.314)

Le genre traditionnel du nu demeure sans conteste un objet d’étude – longtemps Picasso n’a cessé de fréquenter les musées –, mais depuis Manet sans doute la question n’est plus en peinture de « faire un nu comme un nu ». Il s’agit naturellement de s’abstenir d’une recherche de composition, du choix d’une pose recherchée et d’un rendu délectable, de respecter l’anatomie, etc., mais on peut penser que, à la suite de Manet, Picasso veut aussi s’affranchir des voiles et vêtures intrinsèquement picturaux. Il effectue un pas de plus, cependant. Libéré du type de ressemblance auquel Manet est encore soumis, le nu s’abstient chez Picasso d’un compte rendu ‘fidèle’ de toutes les parties et apparences du corps : arrondi d’un coude ou d’une épaule, transition des plans sur un volume, gradients de la lumière et de l’ombre ici et là, etc… Le nu doit être dit tout entier en quelques unes de ses parties. Cette valorisation adaptée des détails renvoie donc au schématisme expressif d’une ‘caricature émotionnelle’. Picasso veut dire le nu. Cette simplicité du dire ne peut aller de pair qu’avec la simplicité ou le primitivisme du peindre, dont le dessin de l’enfant offre les caractères.

Dire s’oppose ainsi à faire rêver. Dans la première moitié du XXème siècle, le désenchantement du monde ayant atteint son étiage quasi définitif, le beau idéal et les sublimations, auxquelles il pouvait donner lieu, avaient épuisé les ressources de leur sortilèges. Demeuraient les pouvoirs d’un dire qui indique avec force et sans détour, un dire qui renvoie à la chose même. Sur ce point, dire consistera donc à indiquer au moyen d’un idéogramme schématique, mais expressif dans sa facture, l’attribut sexuel de la femme qui est à retenir. La simplicité de ce dire se conjugue avec la force d’une affirmation. Picasso nomme avec les moyens de la peinture et il rejoint la chose (le corps dans sa nudité), parce qu’il confère à l’image un poids concret parallèle et équivalent à la chose. Le résultat de ce dire pictural réside dans une prégnance et une intensité de présence tactiles, dont les ressorts sont empruntés, nous l’avons dit, à l’art brut que constitue le dessin de l’enfant.

On peut considérer que Picasso parvient à s’aventurer plus loin que Manet, en particulier dans les nus exécutés dans les années 1960. Les Déjeuners sur l’herbe s’y rattachent. Picasso serait donc parvenu à rendre le nu encore plus nu. En effet, la vision y paraît prise dans un processus matérialiste. Par les effets tactiles de ses toiles, le voir tend vers une imminence du toucher, il tend vers une proximité et un contact plus troublants. Et, dès lors, l’eros, toujours impliqué dans la contemplation esthétique du modèle par le peintre, se découvre plus vigoureusement ou plus violemment interpellé et sollicité.

(20.08.60)

Dans le tableau du 20 août 1960, le modèle est une silhouette gracile toute en découpes courbes et roses accentuées par des noirs. Bien établi sur ses hanches épanouies, il s’intègre à la marqueterie générale. Portant haut son joli visage, il se tient à distance d’un rapin qui semble ne pas voir, mais dont la taille de la main droite, paume bien ouverte, a été exagérée. Un an plus tard, le 17 juin 1961, la distance entre le modèle et le peintre s’est singulièrement raccourcie. Le modèle est devenu une Eve sensuelle, toute en sinuosités serpentines, et qui se tend vers le peintre, l’œil obscur ouvert sur le mystère d’une conscience animale. Quant au peintre, en tension lui aussi, il n’est que regard fixe et scrutateur ainsi que main encore une fois disproportionnée. Dans le tableau du 30 juillet 1961, la femme a la stature roide d’une idole rêveuse. Son profil ibère peut-être, sa chevelure noire, ses seins opulents, son nombril, son pubis, sont nettement indiqués. Quant au peintre, au tout premier plan, il est nu à son tour, il a conservé sa canne, mais n’a toujours pas pris sa palette ni ses pinceaux. Est-ce encore le peintre ? N’est-ce pas aussi bien seulement l’homme, l’homme ‘nu’ ? Cette figure semble se confondre avec le tronc d’un arbre, mais sa main préhensile est dirigée vers le modèle. Par la tension qui l’anime, la concentration dont il est la proie, par ses dimensions, son regard et sa main, ce personnage est le personnage principal. Ce tableau à dominante sombre enferme l’ombre du mystère. Il ne comporte que trois couleurs : noir, vert et blanc. La vitalité de la transe de l’exécution est partout sensible. On peut se risquer à inférer que la fièvre qui possède cet homme comme peintre potentiel est celle-là même dont on voit les traces de la création dans le tableau.

Ce n’est pas seulement dans les caractéristiques de cette peinture qu’un eros transparaît, c’est-à-dire dans les qualités tactiles de cet art brut. Il semble que Picasso en conçoive la mise en scène en reliant ainsi l’œil à la main, la vision au toucher, tous deux placés en face d’une nudité plus crue, plus primitive et plus vitale que jamais. Le nu se constitue en objet du désir d’un voir qui est toucher.

(30.VII.61)

Picasso a assisté aux transformations de la société française, à l’amplification des divers courants d’une libération des mœurs. Il a mesuré l’impact important des démystifications opérées par les idéologies modernes et par la psychanalyse, celui de la promotion des valeurs d’un hédonisme matérialiste et physique, de la transgression des tabous, de la mise en liberté des pulsions, celui du crédit accordé, sur le plan de la vie intellectuelle et spirituelle, aux mobiles d’origine sexuelle. Et sans doute a-t-il connu au plus près, de manière intime, l’expérience constante d’une activité démiurgique, qui pousse non seulement à voir et imaginer des formes, mais encore à les produire par un métier de la main. Ainsi placé dans la situation que l’on vient trop brièvement d’esquisser, l’artiste selon Picasso était conduit à appréhender la femme de façon nouvelle, la femme dans sa nudité. Objet éminent de l’eros, la femme est le modèle par excellence du désir de peindre. Mais, en un sens plus profond peut-être, la femme est idole. Car, au sein d’un univers devenu vide et muet, comme l’avait envisagé Pascal, la sexualité peut représenter la chance d’une expérience du sacré. Le désir du peintre tout comme le désir de l’homme développent leur dynamique en participant à des forces mystérieuses, celles-là mêmes qui contribuent à la création dans l’art et, d’autre part, à la reproduction de la vie.

lundi 2 octobre 2017

SAISONS _ I _HIVER _1/6 : Hiver

Les cloches résonnent contre les nuages

Les flocons épousent les étoiles

Enfin, le silence primordial

Cet "Hiver" inaugure la publication de 24 animations musicales (ou musiques animées ?), réunies sous le titre de "SAISONS".

Les musiques sont toutes de KITUSAI www.kitusai.com

et les images de Patrick GUILLOT

Chacun de ces 24 numéros "musicalo-visuels" sera accompagné d'un tercet.

Ces 24 numéros seront répartis en quatre suites de 6 numéros, chacune de ces quatre suites correspondant naturellement à une saison, suivant le cycle annuel.

Quelle saison de ce cycle pouvait-elle être comprise comme la "première" ?

Nous avons pensé que ce pouvait être l'hiver, car il est comme le temps "faible", l'anacrouse, de cette vaste mesure musicale, à quatre temps, qu'est l'année.

L'hiver, c'est bien le temps où se rassemble souterrainement toute la tension qui sera libérée au printemps, qui atteindra l'apogée de sa manifestation pendant l'été, avant de s'épuiser enfin, superbement, au long de l'automne.