VISION VISIONNAIRE : 2 : DU MEDIUM INFORMATIQUE

DIALOGUE FRANCIS ESQUIER / PATRICK GUILLOT

"VISION VISIONNAIRE" : 2 

DU MEDIUM INFORMATIQUE

PATRICK : …Dans ce séminaire organisé par François Soulages auquel j’ai assisté, il a été question un moment de la façon dont le médium informatique nous donne à voir des images en général, et celles qui reproduisent les œuvres d’art en particulier.

Une œuvre d’art n’est que par l’expérience que je fais d’un objet (d’art).

Dans cette sentence – péremptoire, mais qui n’est que l’expression un peu brutale de mon credo –, le mot important serait le verbe, cet être de l’œuvre, mais, pour les besoins de la cause, je n’ai souligné que l’expérience, parce qu’il s’agissait ici de distinguer la chose de sa valeur. Plus précisément : de suggérer que cette valeur (artistique), ne pouvait être décidée que par l’expérience de la chose.

Ensuite, l’objet dénommé œuvre originale serait-il le seul objet authentiquement « d’art », le seul dont l’expérience permettrait de décider de la valeur de l’œuvre ? Ou bien, le contact avec une reproduction ne pourrait-il pas, aussi, constituer une expérience de l’œuvre d’art ? Alors l’image numérique, comprise comme moyen de reproduction, serait à considérer elle aussi comme un des moyens de « contacter » l’œuvre d’art. 

Mais cette thèse semble affronter au moins deux contestations : d’abord celle qui s’appuie sur le contact avec l’objet œuvre originale comme seul garant de l’authenticité d’une expérience artistique, mais aussi celle qui semble dénier même toute possibilité de « contact » avec un objet quand on est face à l’image numérique, cette sorte d’image étant entachée d’ « immatérialité » et de « virtualité ». Mais, il y aurait à redire sur ces deux points, et autant sur la valeur d’authenticité accordée systématiquement au contact avec l’œuvre originale, que sur ces notions d’ « immatérialité » et de « virtualité » appliquées aux images numériques.

Quant à l’authenticité du contact avec l’œuvre originale, il faut admettre qu’une reproduction n’a pas pour vocation de n’être que la redite, approximative, de ce qui ne serait reçu dans toute sa plénitude que par le contact direct avec l’œuvre originale, mais qu’elle doit toujours être évaluée comme interprétation. De son côté, la proximité concrète de l’objet déclaré œuvre originale ne me garantit jamais, elle non plus, un contact direct, immédiat, avec un être authentique de l’œuvre : c’est qu’aucun ‘accrochage’ ne peut être neutre. Je peux en faire l’expérience à chaque visite d’une galerie, d’un musée : je n’y échappe jamais à l’interprétation. 

Sans compter que si les preuves de la « matérialité » de l’œuvre originale, censée conférée son authenticité à la connaissance que nous en avons, ne se trouvent que dans les reflets provoqués par une vitre protectrice, ou dans une ombre portée par le cadre, ou dans le clinquant ou la fadeur d’un ton provoqués par les aléas de l’éclairage, ou dans l’invisibilité de tel détail trop haut perché… Merci bien ! Et je peux continuer de préférer une « immatérielle » reproduction numérique que je comprends au moins comme une interprétation, parmi d’autres… dans le pire des cas. Mais tout cela a déjà été dit, je suppose.

Quant à l’image sur un écran d’ordinateur, je n’ai jamais compris en quoi elle était moins « matérielle », moins « réelle », que, par exemple, une image imprimée sur du papier, ou une image projetée sur l’écran d’une salle de cinéma…

Les images sur l’écran de l’ordinateur, et celles que nous fournissent le cinéma et le livre, toutes ont leurs puissances propres, et, si l’on peut légitimement distinguer l’image imprimée (sur une page) de l’image projetée (sur un écran),  je ne comprends pas trop pourquoi cette question de l’ « immatérialité » et de la « virtualité » est venue tout particulièrement agiter les foules à l’apparition de l’ordinateur, alors qu’elle ne semble pas avoir été jamais posée en ces termes avec le livre ou avec le cinéma…

Après tout, dans tous ces cas, ce ne sont toujours que des ensembles de formes plus ou moins mobiles, colorées et lumineuses, réparties devant nous sur un plan sur lequel porter notre regard – comme nous pouvons le porter sur n’importe laquelle des choses visibles autour de nous. Ces images elles-mêmes sont aussi des objets, à comprendre comme parties du monde autour de nous présent. Donc, imprimée ou projetée, toute image est « matérielle ». Et, ici comme là, ce ne sont toujours que des images – d’un monde non présent. Donc, imprimée ou projetée, toute image est celle d’un monde « virtuel ». En résumé, si on veut comprendre la spécificité de l’apport de l’informatique dans notre relation aux images, faire appel à ces notions d’ « immatérialité » et de « virtualité » ne fait que créer la confusion – jusqu’à la cécité ! Que l’image dont l’ordinateur est la source soit, au regard de toutes les autres, également « matérielle » (ou immatérielle) et également « virtuelle » (ou réelle) n’empêche pas qu’elle le soit à sa façon.

Quant au livre, on peut arguer de sa qualité d’objet matériel, de son poids, du bruit que font les pages tournées, du grain du papier, et même de son odeur, ou de celle de l’encre encore fraîche ? Pourquoi pas. Moi aussi je peux aimer ça… Mais, tout de même : ne mélangeons pas tout. Et quand je suis, comme on dit, « plongé » dans une lecture, ce n’est tout de même pas pour me noyer seulement dans ces sensations-là, provoquées par la matérialité de l’objet-livre.

Quant au film… Entre celui sur pellicule, à projeter dans une salle, et celui sur fichier informatique, à voir « à la maison » ? Peut-être faudrait-il chercher les raisons de leur distinction dans la différence entre les usages de l’un et de l’autre – ou, plus précisément, du côté de la différence entre les situations de leurs usagers respectifs ? En effet, il est presque impossible d’être autre chose que spectateur d’un film, quand, plus ou moins bien installé sur son siège, on est coincé dans une salle, en principe pour toute la durée d’une projection… Et, si l’on veut se retrouver un peu  acteur, ne serait-ce que pour exprimer un peu intelligiblement ses réactions aux images qui défilent, il est d’usage d’attendre que la projection soit terminée – si l’on ne veut pas risquer d’affronter les réactions de la foule anonyme qui alors nous encercle…

Rien de tel avec l’usage de l’ordinateur. C’est déjà assez évident, quant à l’autonomie… domestique, s’il ne s’agit toujours que de simplement se « passer » le film, à la maison, plus confortablement qu’en salle… Mais, puisqu’il s’agit d’être actif (et non plus simplement passivement réceptif), il y a encore mieux à faire que, vautré dans son canapé, décider du déroulement des opérations : il y a cette (merveilleuse) possibilité d’agir sur l’image.

Mais laissons de côté ces digressions, et revenons à la seule question qui nous intéresse : celle de la reproduction  de l’objet d’art par le moyen de l’image numérique.

Quant aux (merveilleuses) possibilités d’agir sur l’image, s’il s’agit du traitement des images, nous avons tous pris la mesure des possibilités offertes par l’informatique... Je n’insisterai pas sur ce sujet, si ce n’était justement par là que nous pouvons développer des moyens de « contacter » l’œuvre d’art assez inédits.

Il s’agit juste de dire que, avec la reproduction numérique, nous acquérons – dans  la manipulation de l’image – une telle puissance et une telle autonomie, inconnues jusqu’alors, que nous pouvons comprendre pourquoi on en est venu à parler à son sujet d’ « immatérialité » et de « virtualité » : c’est que toute résistance matérielle de l’objet semble effacée, que, entre ma volonté dans sa première manifestation mentale, et cet objet extérieur que reste toujours une image, la distance semble abolie ; c’est qu’il nous semble qu’une image « devant nous » peut être la projection immédiate de ce que nous avons « dans la tête »…

Ce que j’essaye de dire, laborieusement, c’est que, si nous généralisons la déclaration de Léonard pour dire que toutes les images (et pas seulement la peinture) « est chose mentale », et que l’image numérique est la plus « mentale » de toutes les images, alors, ce doit être aussi la plus réelle, je veux dire la plus efficiente. Car, alors, il n’y a plus tant d’écart entre la substance de l’œuvre ‘originale’ (comprise comme image mentalement composée) et celle de son image offerte sur l’écran d’un ordinateur.

En définitive, sans vouloir forcer le paradoxe, on pourrait aussi bien dire qu’avec l’image numérique nous sommes dans la plus intense réalité possible. Ou que, produite avec les moyens du numérique, l’image est dans la matérialité la plus proche : incorporée.

FRANCIS : Comment réfléchir sur la photographie sans affronter le risque des sortilèges insidieux, voire captieux, de l’image ? — Pour ma part, je ne me sens pas encore apte, comme je vous le disais précédemment, à aborder le cas de l’image d’ordinateur. Cependant, je crois avec vous qu’en dehors de l’image mentale (souvenir, fantasme, hallucination, etc.) l’existence matérielle de l’image est incontestable dans le cas d’un support : tain du miroir, papier photographique, écran informatique. On nomme cela « analogon » parfois, et les arts plastiques, depuis la préhistoire, ses bisons peints, ses petites Vénus gravettiennes, etc., jusqu’au cerne de l’ombre portée, en attestent l’antiquité. Alors, pourquoi cette question de la virtualité ? Je me hasarderai à suggérer seulement une visite dans quelque école d’arts plastiques : face à leurs ordinateurs, les étudiants actuels, familiers de logiciels toujours plus performants, s’immergent d’emblée dans un domaine infini de formes possibles, qu’ils inventent, donc imaginent, du bout des doigts. Supposons vingt cinq étudiants et supposons que, durant une journée, on puisse passer régulièrement d’un écran à un autre pour découvrir ce que chacun compose pendant ce laps de temps. Je ne préjuge pas de ce que pourra être mon opinion finale, à la suite d’une telle enquête, parce que j’ai à l’esprit quelques souvenirs de ce que la composition musicale par ordinateur a pu produire en fait de résultats. Mais peut-être bien que, dans ses potentialités, le traitement d’image par ordinateur peut aller plus loin que Jérôme Bosch. C’est à voir. Et nous savons, vous et moi, que ce n’est pas l’ordinateur qui invente les images, mais le couple : homme-machine, et l’artiste authentique est rare. Alors, dans ces conditions, il reste que l’ordinateur ouvre un domaine infini de virtualités, comme la Toile l’a fait pour les informations. Je rejoins en somme votre point de vue relatif « aux (merveilleuses) possibilités d’agir sur l’image », mais je n’irai pas jusqu’à penser que j’ai pris la mesure des possibilités offertes par l’informatique, non seulement parce que l’expérience directe et prolongée me manque en la matière, mais aussi parce qu’il conviendrait de saupoudrer cette expérience d’un brin de réflexion philosophique destinée à prendre la mesure en question, précisément.

Par ailleurs, si l’on me dit : « l’image est interprétation », je n’ajoute pas pour ma part : « dites-moi pourquoi » ; mais bien plutôt : « dites-moi comment ». Et alors il est possible de s’en tenir à l’image photographique. Celle-ci interprète l’objet à reproduire par l’angle de vue, par la distance par rapport à lui, par l’éclairage auquel elle le soumet, etc… Quelle valeur détient alors cette interprétation ? Valeur documentaire ? Valeur créatrice ? Valeur révélatrice ? C’est en présence de l’image que l’on pourra chercher à décider. Ainsi ai-je moi-même fait cette expérience de comparer l’observation naturelle de la Tête de femme de Picasso (1909, Bronze, 42cm) avec le travail que Gjon Mili a effectué sur elle dans son Picasso et la troisième dimension. Les photographies de Mili m’avaient paru révélatrices. Révélatrices de la complicité possible des creux d’une sculpture avec la nuit. Permettez-moi de citer un passage du Tome second de Arts du lieu : « Cette œuvre (la tête en question)  peut être analysée avec profit selon l’éclairage qu’invente pour elle Gjon Mili, éclairage « oriental » en effet, où l’ombre se trouve privilégiée par rapport à la lumière. La sculpture se montre alors particulièrement réceptive au dispositif qui la tire de la nuit. La dominance de l’ombre y introduit plus de dissociation : plans et volumes s’émancipent les uns des autres à partir d’une même épaisseur de ténèbre, et la lumière analyse la violence avec laquelle ces mêmes parties dissociées s’affrontent entre elles et créent une impression de brutalité aveugle. Ainsi présentée, voire recréée, la Tête de femme offre des évidements d’autant plus expressifs qu’ils s’abreuvent à la nuit ambiante : une puissance nocturne diffuse en habite toutes les parties » (p.330). Cela dit, il convient d’ajouter à propos de Gjon Mili que ses photographies offrent aussi une valeur documentaire et surtout créatrice, c’est-à-dire que, par elles-mêmes, dans leur dimension interprétative même, elles sont, selon moi, telles que l’auteur de l’album voulait qu’elles fussent, donc des œuvres de la photographie comme art.

Lorsque vous dites : « une œuvre d’art n’est que par l’expérience que je fais d’un objet (d’art) », je ne perds pas de vue la photographie et je traduis ainsi votre pensée : si, dans ce domaine-là, quelque chose doit apparaître comme œuvre d’art, doit se révéler comme telle, elle doit le faire au travers de l’expérience vécue d’un sujet, d’un « je ». Il me semble alors nécessaire de distinguer deux cas, selon que le sujet est engagé dans un processus de création de l’œuvre qui commence à exister et selon que le sujet est plutôt récepteur d’une œuvre déjà existante. Pour donner suite à votre affirmation, je me place ici dans le second cas, qui est plutôt le cas de l’attitude esthétique. Avec votre analyse de l’acte photographique par strates nous étions précédemment plus près, me semble-t-il, de la démarche inventive.

Dans l’attitude esthétique donc, vous établissez un rapport nécessaire entre l’être de l’œuvre, son rayonnement d’art, partant, la valeur qu’elle prend, et, d’autre part, l’expérience du « je ». Car, c’est par et dans cette expérience, à travers elle, que se décident l’être et le rayonnement spécifiques en question. Mais, dans cette expérience, à qui faut-il accorder la haute main, la préséance, le pouvoir régulateur ou déterminant ? A l’œuvre ou bien au sujet ? En ce qui me concerne, vous le savez bien, j’opte pour une attitude de componction de la part du sujet. Autrement dit, ce n’est pas lui qui, pour l’essentiel, doit abandonner au libre cours de ses émois, de ses transports, de ses associations d’images et d’idées, de ses préférences, inclinations, etc., la décision qui accorde être, rayonnement et valeur à l’objet. Ainsi, la décision dépend certes de lui, mais pour autant qu’il s’est efforcé lui-même de laisser en quelque sorte l’œuvre prendre forme en lui, s’épanouir selon une durée variable dans ce que l’on nomme globalement sa sensibilité. Je décide librement de la valeur artistique de l’objet pour autant que s’impose à moi l’être de cet objet à travers l’expérience que j’en ai.

Sur cette base-là je peux aborder la question de l’image photographique qui reproduit un chef d’œuvre de l’art : fresque, tableau, statue, bas-relief, chapiteau, colonne, eau-forte, etc… Malraux, en son temps, a initié le débat avec l’idée d’un Musée imaginaire, ouvrant les portes à une universalisation de fait et à une démocratisation de l’art. Ce qui était explicitement mis en avant, c’était d’abord un accès véritable à l’art par l’intermédiaire de la reproduction et par suite donc l’intégrale valeur documentaire de l’image. L’image peut tenir lieu de l’œuvre : la photographie d’un chapiteau roman vu de près, sous un bon angle, avec un éclairage ambiant satisfaisant, me dispense de grimper sur un échafaudage à 8 mètres au-dessus du sol pour obtenir un point de vue et une image mentale équivalents. Le Musée imaginaire n’ignore pas l’éventuel pouvoir re-créateur de la photographie, son séduisant pouvoir analytique, sa composante interprétative plus ou moins marquée. Mais, dans l’ensemble, il accorde une confiance totale à la nature représentative de l’image. L’image donne la quasi-présence du modèle dont elle est l’image. L’image peut être ressemblante et fidèle. Notons au passage que cette confiance de l’historien de l’art en la fidélité de l’image se double, implicitement cette fois, d’une confiance placée dans le photographe et dans la probité de celui-ci. Tout cet entassement de confiances permet aussi à l’historien de l’art de faire son travail à partir de documents visuels, qu’il conserve à portée de main.

Je me suis, pour ma part, autorisé à maintes reprises de cette tradition. Quand on travaille sur des gravures en noir et blanc — voir par exemple le saint Jérôme dans sa cellule de Dürer (Hieronymus im Gehäuse, burin, 1514) que j’ai étudié dans mes Paralipomènes d’esthétique — l’examen sur reproduction, dans l’entière disponibilité du chez-soi, permet d’aller très loin dans l’analyse. Mais j’ai toujours estimé nécessaire de confronter la reproduction à tel ou tel tirage accessible (dans des expositions, par ex.), dans un but de vérification ou bien pour trouver du nouveau. Le cas de la peinture est plus délicat : lorsque j’ai parlé de Piero della Francesca, de La Tour, de Vermeer, de Corot, de Monet, je me suis toujours fondé sur un face à face avec l’œuvre originale, quitte à aider ma mémoire par le recours à des reproductions, dont je jugeais la plupart du temps les couleurs inutilisables précisément parce que la comparaison pouvait se faire avec les originaux. Les obstacles que vous mentionnez (reflets de vitre, mauvais éclairage, cadre gênant,…), à mon avis, sont faits pour être dans la mesure du possible surmontés.

Alors, que conclure ? Dans la situation où je me suis placé, qui est, d’une part, celle d’une imagination reproductrice et de l’image-copie et, d’autre part, celle de la reproduction d’une œuvre de l’art, il existe un modèle, dont l’image est la copie. Les conditions me semblent alors réunies pour que puissent être estimés le degré de ressemblance de la copie par rapport au modèle (qui sert de norme) ainsi que, du même coup, la marge d’interprétation ou le degré de déformation, dont peut relever éventuellement l’image.

Dans le cas où il faudrait faire porter l’accent sur le caractère interprétatif de l’image, qui peut être plus ou moins marqué, je n’oublierais pas que j’ai affaire à des reproductions d’œuvres, gravures ou peintures, qui sont elles-mêmes des interprétations du réel. Nous sommes alors bien en pleine chose mentale, en pleine interprétation d’interprétation. Mais il me semble, par souci de méthode, que la sentence de Léonard a d’abord besoin d’être mieux débrouillée. Et, pour ce faire, il conviendrait peut-être de creuser un peu plus la comparaison entre peinture et photographie.